«Цветы умирают дважды»: мертвый пейзаж и призраки места Нобуёси Араки

Рубрикатор 1 Введение   Эпиграф: Иосиф Бродский, «Песня невинности, она же — опыта» (1972).   Концепция исследования. Формулировка гипотезы и проблематики. 2 Воспоминание   Классический натюрморт vs полароидный снимок: столкновение двух оптик.   Лодка на воде: снимок 1971 года как точка невозврата. 3 Утрата   Двадцать лет молчания: между медовым месяцем и больничной палатой.   «Зимняя поездка»: репортаж об умирании как акт прощания 4 Забвение   «Dead Reality»: повреждённая плёнка как метафора памяти, подвергшейся насилию. 5 Заключение   Не память и не забвение, но фотография как третье. 6 Библиография 7 Источники изображений

Обоснование выбора темы Нобуёси Араки вошёл в историю фотографии как автор скандальных эротических полароидов, мастер кинбаку, фиксатор токийской повседневности, доведённой до гротеска. За этой публичной маской провокатора, однако, скрывается другой Араки — тот, кто потерял жену Йоко через год после свадьбы и с тех пор фотографирует небо, цветы и облака. «Смерть жены сделала меня фотографом», — повторяет он десятилетиями.

Именно это внутреннее напряжение между скандальной репутацией и приватной одержимостью утратой составляет подлинный нерв его визуальной стратегии. Ранняя работа, запечатлевшая медовый месяц, и поздний репортаж о последних днях Йоко в больнице разделены двадцатью годами молчания — годами, заполненными чужими телами и цветами, снятыми вместо умирающей жены. Поздние серии Араки — цветочные натюрморты, снимки неба, повторяющиеся виды токийских улиц — представляют собой не фиксацию жизни, но технологию прощания, где каждый последующий кадр не восполняет утрату, а хоронит её заново.

Меня интересует, как на стыке простого визуального мотива — цветка на подоконнике, облака над городом, пустой комнаты в послеполуденном свете — и сложной работы памяти, отказывающейся как от сохранения, так и от забвения, рождается особое напряжение. Не драматическое, а почти медитативное, тихое, но неумолимое, как само увядание лепестков. Фотография Араки не сохраняет утраченное и не преодолевает травму — она пропитывает настоящее её следами, делая отсутствие зримым, осязаемым, почти телесным. Мёртвый пейзаж становится единственно возможной формой присутствия того, кого больше нет.

Гипотеза: Араки конструирует «мертвый пейзаж» как визуальный эквивалент того, что Алейда Ассман называет функциональным забвением — не потерей, а фильтрацией прошлого. Араки конструирует машину забвения особого типа: повторная фиксация уже мертвого объекта не воскрешает, а утверждает непроницаемую границу между живым и неживым. Фотография Араки функционирует не как архив памяти, стремящийся зафиксировать и удержать ускользающее, но как машина активного забвения, ежедневно переживающая утрату заново. Каждый снимок цветка не поминает умершего, а хоронит его повторно, и в этом жесте, лишённом катарсиса, заключается радикальный отказ от линейного нарратива травмы. Визуальный дневник Араки есть раненый нарратив — повествование, которое не движется к исцелению, не имеет ни начала, ни середины, ни конца, а топчется на месте, возвращаясь к одному и тому же мотиву с навязчивой регулярностью религиозного ритуала. Гипотеза опирается на тезис о том, что наиболее радикальная форма памяти — это разрешение не узнать себя, отказ от нарративной реабилитации утраты. «Мертвый пейзаж» у Араки — это не изображение смерти, а место, где память и забвение перестают быть противоположностями. Место съёмки у Араки накапливает призраков — не сверхъестественных сущностей, но нарушителей линейной причинности, тех, кто не остался в прошлом, а просочился в настоящее, окрасив его собой.

Принцип отбора материала

Отбор визуальных произведений подчиняется трём критериям, каждый из которых отсылает к определённому способу работы с памятью и временем.

Первый критерий — циклическое повторение. Я отбираю работы, где Араки возвращается к одному и тому же мотиву на протяжении десятилетий, фиксируя минимальные изменения в освещении, ракурсе или степени увядания. Это цветочные натюрморты, снятые в разное время года; снимки одного и того же участка неба из одного и того же окна; виды одной и той же токийской улицы, повторяющиеся с интервалами в двадцать и тридцать лет. Важно то, как форма остаётся узнаваемой, но функция радикально сдвигается. Второй критерий — навязчивое присутствие человека, доведённое до омерзения. Араки снимает модели в позах, граничащих с порнографией, связывает их верёвками кинбаку, вводит в кадр собственные руки, касающиеся обнажённых тел, помещает женщин в тесные, душные интерьеры, где скрученные конечности напоминают мясо на прилавке. Живое тело здесь показано как мёртвое, изувеченное, расчленённое ракурсом, пересвеченное вспышкой до состояния сырой плоти. Третий критерий — травма, вытесненная в жанр. Я отбираю работы, которые на первый взгляд не имеют отношения к утрате, но при серийном просмотре обнажают свою травматическую подоплёку. Основной массив материала охватывает период с начала 1970-х годов до конца 2010-х.

Этот снимок, сделанный 7 июля 1971 года, Араки впоследствии назовёт «отправной точкой» и одновременно «началом путешествия к смерти». На первый взгляд перед нами идиллическая сцена свадебного путешествия по реке Янагава. Йоко, свернувшись калачиком, спит на циновке в лодке, а муж фотографирует её, стоя где-то на корме. Однако внутренняя логика японской культуры прочитывает этот кадр иначе. Положение спящей женщины — поза эмбриона, возвращения в утробу. Циновка, на которой она лежит, используется во время похоронного обряда: на неё укладывают тело умершего перед кремацией. Река Янагава в японской традиции — метафора Санзу-но-кава, реки, разделяющей мир живых и мёртвых. В кадре нет ни одного случайного элемента, но и нет ничего постановочного. Фотография была сделана в самом начале семейной жизни, но в ней уже запечатлён конец. Жена спит, свернувшись в лодке, которая плывёт по реке, ведущей от жизни к смерти.

Девушка, распростёртая на шершавой поверхности асфальта, чья мелкозернистая фактура, выхваченная жёстким светом полароидной вспышки, уподобляется коже — шершавой, уязвимой, готовой принять на себя отпечаток любого насилия, лежит в позе, одновременно напоминающей и беззащитную спящую, и тело, сброшенное с высоты, и жертву дорожного происшествия, которую ещё не успели укрыть простынёй.

Предлагаемое исследование исходит из предпосылки, разделяемой Алейдой Ассман, Артуром Фрэнком и Майклом Беллом, что прошлое не уходит в архив и не подлежит линейной хронологизации, но просачивается в настоящее, окрашивая его собой подобно тому, как радиоактивные отходы, захороненные полвека назад, внезапно дают течь и окрашивают реку рыжим. Фотография Нобуёси Араки, чьи серии цветов, неба и пустых городских видов систематически возвращаются к одним и тем же мотивам на протяжении десятилетий, функционирует как именно такой нелинейный нарратив, где воспоминание не предшествует забвению и не противостоит ему, но сосуществует с ним в одном кадре.

Йоко Араки, урождённая Аоки, скончалась 27 января 1990 года в токийской больнице, куда была госпитализирована за несколько месяцев до этого с диагнозом «рак матки». Араки, находившийся рядом с ней на протяжении всего периода болезни, фиксировал её угасание с той же настойчивостью, с какой за девятнадцать лет до этого фиксировал их свадебное путешествие, превратившееся в книгу «Sentimental Journey».

Эпиграф Бродского — «пустота вероятней и хуже ада» — задаёт тональность, в которой страх смерти оборачивается страхом пустоты. Араки не боится боли, не боится страдания, не боится телесного распада, который он фиксирует с почти садистской обстоятельностью в своих эротических сериях. Он боится того, что после смерти не остаётся ничего, кроме непроявленного полароида, белого квадрата, на котором не проступило ни одного изображения. Именно поэтому он снимает снова и снова: каждый новый кадр есть попытка заклинания, магический жест, призванный доказать, что пустоту можно заполнить. Но всякий раз доказательство терпит крах. Цветы умирают на снимке так же неумолимо, как в реальности.

Страх смерти у Араки не артикулирован прямо. Он не снимает могилы, не фиксирует агонию, не выставляет напоказ трупное окоченение. Страх этот вытеснен — эвакуирован в те области, где его легче всего не заметить, но где он работает с максимальной эффективностью. Цветок, снятый крупным планом, есть не что иное, как заместитель умирающего тела. Небо, бесконечно повторяющееся в кадре, есть не что иное, как экран, на который проецируется боязнь пустоты.

Араки не присутствовал на кремации. Он остался в квартире и снимал цветы, подаренные на похороны. Эти снимки, составившие значительную часть его позднего творчества, стали кладбищем, где каждый увядший лепесток работает как надгробный камень, установленный над воспоминанием, которое не хочет умирать, но и не может оставаться живым. «Смерть жены сделала меня фотографом», — повторяет он в интервью, и в этом парадоксальном признании заключается вся его эстетика.

Отказываясь как от психологизирующей интерпретации творчества Араки через биографическую травму, так и от формалистского анализа его визуальных приёмов, настоящее исследование предлагает рассматривать его фотографию как активную практику производства забвения, где цветок, облако, кукла и пустая кровать работают не как символы утраты, но как её операторы — инструменты, позволяющие не столько помнить умершего, сколько ежедневно переживать его отсутствие заново, не приближаясь к катарсису, но и не выпадая из ритуала.

Помещённая в плотный цветочный букет, составленный из крупных увядающих бутонов, кукла, лишённая лица и сколько-нибудь отчётливых телесных очертаний, функционирует не как эротический объект, но как его зловещая пародия, обозначающая отсутствие, а не маскирующая его. Сорок семь лет, отделяющих этот снимок от лодки 1971 года, Араки прожил, замещая утраченное тело Йоко сначала живыми женщинами в кинбаку, затем цветами, увядающими в объективе, и наконец куклой, чья искусственность не скрывается, но агрессивно выставляется напоказ.

Отпечаток — полароидный снимок, проявляющийся на глазах у зрителя, — работает как машина материализации отсутствующего. Но материализация эта ложна: изображение не возвращает умершего, оно лишь симулирует его присутствие, и чем ярче и контрастнее выходит снимок, тем острее ощущается подмена. Страх смерти у Араки есть страх не столько самой смерти, сколько её нерепрезентабельности — невозможности сделать её видимой, удержать в кадре, превратить в зрелище, над которым можно было бы одержать победу.

Араки делал снимки с использованием корродированной, повреждённой плёнки, специально подвергнутой воздействию огня, времени и химических реагентов, в результате чего эмульсия, фиксирующая изображение, покрылась пятнами, полосами, выцветаниями и механическими дефектами, которые в традиционной фотографии принято считать браком и техническим сбоем, подлежащим устранению, но у Араки становятся главным визуальным средством, превращающим уличные сцены, женские тела, цветы и городские пейзажи в документы не присутствия, но отсутствия, где каждый дефект работает как указатель на зияющую пустоту там, где некогда находился объект съёмки. Араки, объясняя свой метод, ввёл понятие «Dead Reality» как бинарную оппозицию «моей реальности»: «Я называю отношения между мной и моим партнёром „моя реальность или мёртвая реальность“». Эта оппозиция составляет ось, вокруг которой вращается вся книга. Снятые с помощью повреждённой оптики, изображения — уличные сцены Токио, обнажённые модели, натюрморты с цветами и фруктами, куклы и манекены — предстают не как свидетельства жизни, но как её негатив, запечатлённый в момент, когда эмульсия, призванная фиксировать реальность, начинает фиксировать собственное умирание.

Араки, десятилетиями снимавший цветы как надгробные камни и кинбаку как замещение утраченного тела, в «Dead Reality» переходит от метафоры к прямому действию: он не изображает распад — он его вызывает, не документирует смерть — он её симулирует, подвергая плёнку насилию, аналогичному тому, которому его камера подвергала модели. Издательское описание, сопровождавшее выход сборника, задавало тональность: «Это преисподняя или мир ночных кошмаров? Зловещие образы, выжженные на всех страницах, и при этом ностальгическое чувство, будто я уже видел это когда-то. Сладкий тур по аду, сотканный из сюрреалистических образов, балансирующих на границе между сном и пробуждением».

Фотография Нобуёси Араки, будучи рассмотренной в её неэротической, поздней ипостаси, систематически обманывает зрителя, соблазняя его собственной простотой. Цветок, помещённый на непроницаемо тёмный фон; облако, парящее в белом небе; токийская улица, переснятая под тем же углом, что и двадцать, тридцать, сорок лет назад, — всё это создаёт иллюзию отсутствия нарратива, чистого созерцания, почти медитативной пустоты. Однако именно в этой пустоте, в этом отказе от рассказа, в этом принципиальном молчании относительно случившегося и заключается подлинная история. Араки не повествует о смерти жены, не возводит ей мемориал, не консервирует память в герметичном архиве. Он делает нечто иное, почти противоположное: каждый раз, нажимая на спуск затвора, он хоронит Йоко заново, превращая каждый цветок в надгробный камень, а каждое облако — в дым от поминальной свечи.

Серии, выстроенные Араки, не подводят зрителя к катарсису и не движутся вперёд, к разрешению травмы. Они возвращаются, повторяются, топчутся на месте, образуя не линейный нарратив, но раненый нарратив — повествование о травме, отказывающееся от сюжета, отказывающееся от развития, отказывающееся от исцеления, но бесконечно возвращающееся к одному и тому же жесту, снимая один и тот же цветок в разном освещении, одно и то же небо в разное время года, одну и ту же улицу под разным углом, но всякий раз с одной и той же дистанции безнадёжной тоски. Араки не сохраняет — он ежедневно теряет, и в этой ежедневной потере, в этом ритуале активного забвения, заключается его единственно возможная форма верности умершему.

Гипотеза подтвердилась. Повторяющиеся образы цветов, неба и пустых улиц действительно производят не сохранение памяти, а её активное забвение, превращая травму из острого переживания в ритуализированный фон, где каждый последующий снимок не добавляет знания об утрате, но стирает предыдущее. Мёртвый пейзаж становится единственно возможной формой присутствия утраченного именно потому, что отказывается от замещения: кукла в букете не пытается выглядеть как живая женщина, цветы не симулируют жизнь, и в этой честной демонстрации подмены, в этом обнажении симулякра, утраченное перестаёт быть невыносимым, оставаясь утраченным. Раненый нарратив Араки не движется к катарсису и не имеет линейной структуры; он агрессивно разрушает саму возможность повествования, возвращаясь к одному мотиву с навязчивостью, превращающей каждый новый снимок в акт насилия над памятью. Активное забвение у Араки есть не альтернатива памяти, но её продолжение другими средствами: он не забывает Йоко и не помнит её — он совершает с её образом то же, что с цветами, помещая в кадр, фиксируя, давая увядать, возвращаясь, переснимая, и в этом бесконечном цикле, не ведущем ни к чему, кроме самого цикла, обретает единственно возможную форму верности умершему. Не память и не забвение, но фотография.

Фотография Араки, будучи рассмотренной как практика, производящая не память, но её ритуализированное истощение, утверждает единственно возможную форму верности умершему: не сохранение, не забвение, но бесконечное возвращение к месту утраты, где каждый новый снимок, как зажжённая свеча на могиле, горит ровно столько, сколько длится взгляд, и гаснет, не оставляя после себя ничего, кроме пустоты, которая была здесь всегда.