Содержание
1. Введение 2. Существовал ли DIY до панка? 2. 1 Материал формирует идеологию 3. Идеология подчиняет материал 4. Не-панковая антиинструментальность 5. Заключение
1. Введение
Хотя некоторые медиаисследователи ставят под сомнение прямую связь DIY-культуры (от англ. Do It Yourself — «сделай сам») и панка — такие как Джордж Маккей в исследовании Was punk DIY? Is DIY punk? — именно панк сформировал современное понимание DIY как важного инструмента передачи идеологии и эстетики. Особый интерес представляет сам процесс этой трансформации: постепенная «депанковизация» DIY-подхода, переход от вынужденной меры к целенаправленному художественному решению.
В данном исследовании рассматриваются истоки DIY-движения, его симбиоз с авангардной и индустриальной сценой конца XX века, а также взаимное влияние, приведшее к эстетизации «самоделок» и нестандартных практик в музыкальной среде. По мере исследования можно проследить вариативность формы DIY-инструментов, отношение к ним музыкантов, не принадлежащих панк-направлению, и их нынешнее положение как своего рода «нормы».
Гленн Бранка играет на разработанной им гитаре с двойным корпусом, 2014 г. (слева) и Юрий Ландман и его самодельные инструменты, 2007 г. (справа)
В качестве основы отбора материала для исследования рассматриваются яркие представители авангардной сцены, такие как Einstürzende Neubauten, чья практика работы с металлоломом стала своеобразной «визитной карточкой» коллектива, открытые источники, исследовательские статьи и интервью.
Анализ методологии Einstürzende Neubauten подтолкнул к рассмотрению других значимых фигур экспериментального направления в музыке — Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и Гленна Бранки — что, в свою очередь, привело к изучению некоторых жанров, из которых мог сформироваться DIY: нойза, анти-музыки и конкретной музыки, особенность перечисленных направлений кроется в том, чтобы использовать вместо музыкального инструмента не предназначенный для этого объект, окружающую среду и отсутствие среды как таковой. Всё это подводит к следующим вопросам, которые ставит исследование:
Выступление в Амстердаме, 2017 г. (слева) и выступления в Лондоне, 2008 г. (справа) группы Einstürzende Neubauten
Где связь между DIY и панк-идеологией? Как DIY формировался в отрыве от этого жанра и почему именно панк-среда стала катализатором трансформации DIY — от вынужденного андеграундного приёма до осознанного стилистического решения?
*Понятия анти-музыки и антиинструментальности в данном исследовании рассматриваются не в понимании этих слов как «отсутствия» музыки или инструментов, а как отказ музыкантов от принятых в музыкальной среде нормативов.
Именно эти вопросы определяют хронологический порядок в исследовании: от зарождения DIY и социально-экономических причин его распространения, до катализатора DIY-метода панком и нынешнего положения этого метода в руках современных музыкантов.
Эллен Фуллман, выступающая со своим Long String Instrument, снимок авторства Джона Фаго, 2010 г.
Гипотеза исследования строится путём сталкивания DIY и панка как взаимосвязанных, но не тождественных понятий, опираясь на предположение, что панк популяризовал и «вывел в свет» DIY, тогда как DIY усилил антиинституциональный посыл панка. В результате их тесный тандем привёл к своеобразному «взаимоуничтожению»: DIY вышел за сформировавшиеся в 1970–1980-е годы рамки панк-субкультуры (или, можно сказать, утратил букву «Y» в своей аббревиатуре), и стал универсальным художественным методом.
2. Как существовал DIY до панка?
Чтобы понять, как пространство сформировало панк, и как панк подчинил себе DIY, необходимо обратиться к истокам самого процесса, то есть к изменениям представлений об искусстве, авторстве и материале в художественной среде XX в.
Одним из импульсов можно выделить реди-мейды (от англ. Ready made — «Готовый-сделанный») Марселя Дюшана, представленные общественности в начале XX в., они стали своеобразной чертой, после которой искусство перестанет считаться исключительно воспроизведением, предмет переставал быть закреплённым за одной функцией объектом и становился носителем нового смысла благодаря контексту, «подчиняющему» жесту автора и переносу в художественное поле.
Портрет Марселя Дюшана за авторством Аллана Гранта, 1967 г. (слева), Дюшан на фоне воссозданного «Фонтана», 1960 г. (посередине) и фото оригинального «Фонтана», 1917 г. (справа)
Постмодернистская непокорность Дюшана правилам искусства, как, например, наделение писсуара «концептуальной ценностью» лишь из-за наличия подписи автора, и подразумеваемое под этим переосмысление бытового материала в качестве объекта искусства — в дальнейшем именно этот принцип будет воспроизводиться в музыкальной среде: не вещь как таковая становится произведением, а её переопределение в системе ценностей индустрии. Поэтому реди-мейд можно рассматривать как один из ранних механизмов той эстетики, которая позже проявится в DIY-инструментах, шумовых практиках и антиинструментальности.
С фоногеном в звукозаписывающей студии (слева) и с рельефным пультом (справа), снимки Сержа Лидо, 1951 г., Пьер Шеффер
Так, чтобы подчеркнуть в этот период изменения в восприятии бытового и привычного, следует выделить ещё одну важную фигуру экспериментального направления, французского композитора Пьера Шеффера, одного из основателей конкретной музыки (франц. Musique concrète).
На снимке сверху (слева) Шеффер запечатлен с «фоногеном», специальным трехскоростным магнитофоном, разработанным им для изменения высоты звука и создания эффектов конкретной музыки. В то время как на фото сверху (справа) он использует индукционные катушки для пространственного управления звуком, инструмент называется pupitre de relief, что в переводе с французского — «рельефный пульт». В таком подходе звук, не подразумевающийся мелодичным, становится частью музыкальной композиции.
Звукозаписывающая студия 54, ставшая своего рода «инструментом» в руках Шеффера, ок. 1960 г. (слева) и Шеффер, работающий в студии, ок. 1950 г. (справа)
В работах Шеффера «окружение» подвергалось техническим манипуляциям и таким образом превращалось в художественный материал.
Интонарумори, Луиджи Руссоло и Уго Пьятти, 1913 г.
Подобные сдвиги в искусстве были тесно связаны с модернизацией европейской жизни, техногенным развитием и стремительной индустриализацией, которые выплеснулись в такие художественные направления, как футуризм, и, следовательно, привнесли более явную политичность в искусство.
Объединяющей в себе все перечисленные особенности экспериментального направления того времени фигурой является Луиджи Руссоло — футурист, художник и композитор, представивший «шум» не просто как художественный материал, подобно Шефферу, а самостоятельным музыкальным инструментом, предвосхитив тем самым публикацию своего манифеста «Искусство шумов». В манифесете он в том числе описывал принцип работы своих инструментов «Интонарумори», представляющих собой аппарат по трансформации индустриального шума в музыку.
Руссоло и его инструмент «интонарумори», 1913 г. (слева) и «интонарумори» в коллекции музея Берардо, 2012 г. (справа)
Однако и он, и авангардная практика конца XIX и начала XX века были основаны на мировом экономическом климате. В этом временном промежутке, и Руссоло, и Шеффер, и даже Дюшан экспериментируют намеренно, как видно на примере Руссоло и его «шумовых аппаратов», создание которых было нацелено на изменение в сознании слушателя самого понятия музыки.
Экспериментальный инструмент для конкретной музыки «морфофон», 1955 г.
«Искусство шумов» Руссоло, в свою очередь, ознаменовало появление целого направления в музыке — так называемого нойза (от англ. Noise — «шум») — яркими представителями которого является Throbbing Gristle (от англ. «Пульсирующий хрящ»), однако форма их «шума» обусловлена их собственным историческим фоном, спровоцировавшего последующую эстетизацию шума.
«Зима недовольства» в Великобритании, снимок Генри Гранта, 1978–1979 гг. (слева) и протест против законопроекта Эдварда Хита, 1970 г. (справа)
После Второй мировой войны, а затем и в условиях Холодной войны кризис, безработица и социальная нестабильность сформировали пространство, в котором музыка разочарования и отчуждения стала востребованной. Именно в Англии 1970-х индустриальная сцена сформировала свой облик и стала важным элементом андерграунд-культуры, в таком контексте Throbbing Gristle, определивших это направление, можно понимать как «симптом времени».
Коллектив Throbbing Gristle, 1976 г. (слева) и Кози Тутти работает с вещательным комплексом во время экспериментов с записями TG, 1980 г. (справа)
В практике Throbbing Gristle (или сокращённо TG) встречаются приёмы кассетного коллажа (склеивание магнитной ленты в кольцо и бесконечное проигрывание этого фрагмента), перегрузки (гул усилителей, перегруженные микшеры), механические звуки и самодельные электронные инструменты, синтезаторы, которые присутствуют почти на всех фотографиях с демонстрацией их инструментария.
Важно отметить, что в случае с кассетами и электроникой музыканты работают не только с «инструментом», но и с медиумом как таковым, в этом смысле производственная логика экспериментальной музыки, где звук собирается из фрагментов, помех и повторов становится демонстрацией того, что целостность музыкального произведения может быть условной.
Тутти и Картер за 8-катушечным магнитофоном делают кассетные коллажи, 1978 г. (слева) и Картер с экспериментальным музыкальным оборудованием, 1980 г. (справа)
Позднее Einstürzende Neubauten (или сокращённо EN) унаследуют и расширят методологию TG, превратив сам «кризис 1980-х» в своего рода художественный язык, именно их феноменальная работа с DIY станет темой следующего раздела.
2. 1 Материал формирует идеологию
Einstürzende Neubauten на фоне разрушенных зданий, 1983 г. (слева) и Берлинская стена, 1980 г. (справа)
Группа TG была сформирована в историческом и пространственном контексте Англии того времени, участники EN выросли в похожей кризисной среде. Западный Берлин, разделённый, разрушенный Холодной войной, являлся наглядной, возможно, даже самой жестокой демонстрацией европейского кризиса и того, как именно архитектурный и социальный распад сформировал музыкальную сцену тех лет, что отражается в самом названии группы: в переводе с немецкого — «Разрушающиеся новостройки».
По словам Бликсы Баргельда, фронтмена и вокалиста EN, название, как ни парадоксально, не несло провокационного характера, а было лишь отражением реалий Берлина того периода, ведь послевоенные модернистские сооружения, построенные на якобы стандартах светлого будущего, были недолговечными.
«Когда ты сидишь в пространстве 1,5 метра высотой, представляющем собой пустую стальную ферму длиной 40 метров, и слышишь, как над тобой шумят проезжающие грузовые машины, довольно трудно создать что-то, имеющее отношение к движению борьбы за мир»
Бликса Баргельд.
Участник EN, Мартин Штраусс, бьёт кувалдой по металлическим листам во время выступления в качестве музыкального сопровождения, в объективе Петера Грухота, 1982–1983 гг.
В качестве ещё одной демонстрации, что именно пространство предопределило идеологическое направление DIY в случае EN, стоит отметить методологию самих EN: приём конкретной музыки в их случае отражал разруху, «студиями» им нередко служили заброшенные здания, помещения под эстакадами, фоновый шум в таких случаях состоял из визга шин, грохота кузовов и скрипа балок.
Арфа с натянутой в качестве струн колючей проволоки, используемая EN во время записи трека In De Loopgraaf, ок. 2014 г.
Как и Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten хотели придать своей музыке экспериментальное звучание с помощью индустриальной промышленности, но поскольку участники группы были окружены в основном свалками и заброшенными домами Западного Берлина, их инструменты соответствовали пространству: цепи, металлические трубы, колючая проволока и молотки — так «агрессивные и жестокие материалы» становились частью высказывания о среде, в которой музыка невозможна без ощущения разрухи, напряжения и телесной уязвимости.
Коллектив EN, снимок Мануэла Харниша, 1992 г. (слева) и коллектив EN в окружении своих музыкальных инструментов, 1981 г. (справа)
Важно заметить, что с ростом известности и появлением доступа к студийным ресурсам звучание группы становилось более организованным, осознанным, как на изображениях ниже. Однако это не означало отказ от DIY, скорее, менялась сама форма DIY-практики вслед за сменой окружающего пространства.
Бликса, в объективе Томаса Рабша, 2008 г. (слева) и Мозер 2017 г. (справа) играют на самодельных инструментах из металлолома
Опираясь на все вышеперечисленные примеры, становится видно, что DIY и эстетика «шума» формировались в связи с индустриализацией, опытом проживания музыкантов в кризисной среде и изменением культурного климата XX века, DIY в этом контексте выступал как реакция на нехватку ресурсов и поначалу невольно, а затем намеренно формирует уникальный способ мышления авангардной сцены.
3. Идеология подчиняет материал
Как было отмечено выше, среда — важнейший элемент в формировании авангардной сцены, именно свидетельства несовершенства городской среды придали самодельным инструментам «весомое» для культуры звучание.
Связь авангарда и DIY с экономическим кризисом 1980-х не могла сделать его «аполитичным» в те времена. Сам факт использования самодельного инструментария говорил о том, что «существующий инструментарий» не удовлетворял потребностям ни музыкантов, ни аудитории, ищущей альтернативу мейнстриму.
Бликса держит плакат с подписью: «Те, кто подстраивается под коммерческую музыку, получат то, что заслужили», ок. 1970-х г. (авторский пер. с немец.)
DIY как «эксперимент» перестал быть компенсатором нехватки средств или просто отражением окружения, одним своим существованием (и доступностью) он дискредитировал институциональную музыкальную систему и демонстрировал разруху, вокруг которой собирался новый андерграунд.
Коллектив Sonic Youth, снимок Марка Эллисона, 1995–1996 гг.
Для слушателя того времени музыкант, играющий на самодельных инструментах в дешёвом пространстве, вне лейблов и студий, воспринимался гарантом оппозиционного настроя. Само наличие DIY стало считываться аудиторией как саботаж, отказ от стандартизации и проявление недоверия к музыкальной индустрии.
Демонстрация использования барабанных палочек для игры на гитаре, Sonic Youth, снимок за авторством Пэта Блэшилла, 1985 г.
DIY и раньше не ограничивал себя строгими рамками, тут можно вновь обратиться к Дюшану с его писсуаром. Примером наследования его практики реди-мейда — переосмысления готового объекта — могут служить Sonic Youth и их модифицированные гитары: они вставляли между струнами отвёртки, барабанные палочки, звук таким образом искажался, становился напряжённым и «грязным», другими словами, постпанковским, но при этом не требовал существенных модификаций и не уничтожал саму идею гитары.
Гитарист Терстон Мур использует металлический наперсник для игры на электрогитаре, Sonic Youth, снимок Эбета Робертса, 1986 г.
Упоминая Sonic Youth, нельзя не упомянуть Гленна Бранку, чьё влияние определило сам антикоммерческий подход группы на момент её создания, его ансамблевая практика, включающая в себя нестандартные инструменты и радикальные модификации гитар — например, двуглавая гитара — стала важной частью того языка, который унаследовал постпанк- и нойз- сцены. Бранка не устраивала стандартизация рока, что привело его к звуковым экспериментам и брошенному музыкальной индустрии вызову: в своих работах он разрушал представление о «гитаре», как о привычном, «готовом» инструменте.
Бранка во время выступления с экспериментальным инструментом, снимок Франса Схеллекенса, 1988 г. (слева) и Бранка играет на разработанной им гитаре с двойным корпусом, ок. 2010 г. (справа)
Ещё одним примером изменения DIY-практики под влиянием идеологии использующих её авторов, можно считать Cabaret Voltaire, хотя их вмешательство было обозначено не только прямым изменением инструментария, а подходом к распространению информации и взаимодействия с ней: плёнка, радиосигналы, телевизионные, механические помехи, домашние студии и распространение через рынок андерграунд кассет, как способ высказаться против студийного распространения.
Cabaret Voltaire вмешивались в саму систему музыкального производства и коммуникации, помогая зрителю переоценить свои отношения с коммерческой составляющей музыки, что нельзя не назвать «панковским» поступком.
Участники Cabaret Voltair, снимок Пита Хилла, 1981 г. (слева) и Cabaret Voltair играют на фоне видеостены из включённых старых телевизоров, 1983 г. (справа)
Важен и тот факт, что позднее Sonic Youth начали сотрудничать с Юрием Ландманом — одним из самых известных современных конструкторов экспериментальных инструментов, его гибридные гитары, нойз-конструкции, резонаторные устройства стали лицом «самоделок» DIY-практики.
Экспериментальные прототипы музыкальных инструментов Юрия Ландмана, ок. 2005 г. (слева) и Юрий Ландман с экспериментальной гитарой Burner Harp Guitar, 2008 г. (справа)
Таким образом видно, что к 1990-м годам DIY окончательно «перерос» себя, как вынужденную меру или эксперимент, вместо этого он стал осознанной художественной стратегией и резонатором политических высказываний, коммерческой критики и сопротивления стандартизации. Именно так DIY постепенно закрепился за панк-культурой в глазах общественности.
4. Не-панковая антиинструментальность
Чтобы проследить за тем, как DIY формировался в отрыве от панк-сцены, стоит рассмотреть его современные формы. В этом разделе будут рассмотрены примеры некоторых DIY-инструментов, которые начали свою жизнь за пределами радикального андеграунда, и соответственно авторы, их использующие.
Merzbow на выступлении с модернизированной электроникой, генерирующей агрессивные цифровые частоты, снимок Дарьи Тогоевой, ок. 2010 г.
Одним из показательных примеров «пребывания в андерграунде, но за пределами радикальных высказываний» можно считать Merzbow, который модифицировал электронные приборы, металлический лом, микрофонные искажения и выпускал часть релизов самостоятельно, как это делали Cabaret Voltaire и многие другие DIY приверженцы.
Merzbow перегружает звук во время выступления с металлическим самодельным инструментом в руках, ок. 2010 г.
Однако для Merzbow, в отличие от EN на первых этапах их восхождения, DIY не был способом «заявить о своей идеологии» на сцене, он намеревался стереть грань между музыкой и анти-музыкой, лишь в поздних работах он начал использовать DIY-элементы для привлечения внимания к экологическим проблемам.
Так, в альбоме Bloody Sea, созданном в качестве акции против забоя китов в Японии, Merzbow использовал элементы конкретной музыки в виде звуков животных.
Merzbow в объективе Сета Тисю (слева) и модифицированная электроника Merzbow (справа), ок. 2000 г
Тем не менее, перформативная составляющая, закрепившаяся за панк-DIY, не исчезла, так, например, Эллен Фуллман и её инструмент «Длинные струны», входящий в резонанс с окружающей архитектурой, напоминает особое внимание Einstürzende Neubauten к архитектуре, при этом инструмент Фуллман сам напоминает внешним видом инсталляцию, что углубляет понимание DIY-направления уже не как резонатора для других жанров, а как самостоятельного художественного материала и расширяет его прочтения в устоявшихся панк-рамках: DIY не обязательно быть грубым, шумовым и индустриальным, чтобы «просто быть».
Эллен Фуллман играет на своём Long String Instrument, снимок Терезы Вонг, 2006 г. (слева) и ок. 2013 г. (справа)
Ещё одним примером нового понимания возможностей DIY, является коллектив Scrap Arts Music, выступающий с самодельными инструментами и конструкциями, изготовленными их основателем Грегори Козаком из переработанных материалов. В отличие от ранних шумовых практик, здесь на первый план выходит не разрушение нормы, а создание особой формы визуального языка в музыке.
Грегори Козака в процессе создания инструмента из металлолома, ок. 2000 г. (слева) и фотография Scrap Arts Music за авторством Тома Боблетта, 2018 г. (справа)
Сами музыканты исполняют на сцене ритмичные театральные представления, напоминающие танцы, что отражает их стремление расширить музыкальный опыт зрителя, а не служит знаком сопротивления, пускай и противопоставляется системным, нормативным и «скучным» музыкальным представлениям.
Scrap Arts Music на выступлении, 2018 г.
В схожей с Scrap Arts Music манере выступала ещё одна фигура DIY-сцены — Z’EV. Хотя, в отличие от них, он не перерабатывает материалы, а использует найденные, превращая их в перкуссионные инструменты. Сохраняя исходную форму предмета, но меняя его функцию, в том числе благодаря своей уникальной технике игры, основанной на использовании отражённого звука, «катакустикой».
Такой подход больше напоминает ранние приёмы участников EN, но, в отличие от них, Z’EV старается придать «мусору» ритуальное, культурное значение, разрисовывая инструменты символами и стремясь к «медитативному» звуку, тем самым мифологизируя DIY.
На изображении слева: Z’EV, играющий смычком на самодельном гонге, снимок за авторством Дани Жину, 1986 г.
Z’EV стучит стиками по полой, разрисованной в эзотерическом стиле трубе, снимок Джон Уитни, 2006 г. (слева) и перформанс Z’EV игры на стальных конструкциях, снимок Барбары Эсс, ок. 1980 г. (справа)
В практиках позднего XX и начала XXI века DIY всё больше склоняется к конструированию пространства, перформансу и формам, меняющим восприятие слушателей. Если в панк-контексте DIY часто работал как радикальный политический и антииндустриальный жест, «гарант саботажа», то теперь он всё чаще приобретает более «чистую» и выверенную форму — с участием профессиональных лютье, таких как Юрий Ландман, или в виде полностью авторских систем Грегори Козака и Z’EV, но так или иначе, в XXI веке за DIY-практикой прослеживается «депанковизация».
5. Заключение
В ходе исследования были определены истоки DIY-практики, выявлено её влияние на панк и рассмотрены примеры, наглядно демонстрирующие, что DIY в конце XX века формировался из нехватки ресурсов, недосягаемости «стандартной» музыкальной индустрии. Такая «необходимость» исторически была ближе всего именно авангардной сцене и панку, DIY во многом помог сформировать их грубыми, озлобленными, демонстративно антисистемными, какими они тогда представлялись.
Плёночное и электронное оборудование Throbbing Gristle, ок. 1980 г. (слева) и выступление Einstürzende Neubauten с использованием металлолома, 1981 г. (справа)
Позднее панк и авангард музыканты с помощью DIY научились целенаправленно транслировать политические взгляды и идеологию, общее стремление выйти за пределы музыкальной нормы и индустриального контроля.
К 1980-м годам DIY закрепился как форма саботажа и знак немейнстримной сцены, он, можно сказать, перерос в «бренд» уникальности. Для многих авторов панк-составляющая DIY была не единственной и не всегда главной целью: важнее становились перформативность, визуальность, эта самая «уникальность», как жест и процесс художественного вмешательства в стандартизированные рамки.
Грегори Козак работает над созданием скульптурного инструмента из переработанного металлолома, ок. 2005 г.
Одновременно с этим возникли конструкторы экспериментальных инструментов, такие как Юрий Ландман и Грегори Козак, главным пространством деятельности которых являлись уже не грязный, индустриальный шум и независимость в инструментарии музыкантов, а создание инструментов, меняющих представления слушателя о музыке и конструирующих новый опыт. Так, наблюдение за изменениями инструментария DIY подтверждает гипотезу о том, что аббревиатура в некотором смысле утратила букву «Y», то есть движение «сделай сам» стало выражать подход авторов к творчеству, нежели буквальную интерпретацию.
George McKay, Was punk DIY? Is DIY punk? (2023 г.) URL: https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/27538702231216190
Кон Ю., О методологически основах теоритеческих взглядов Пьера Шеффера (2026 г.) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-metodologicheskih-osnovah-teoreticheskih-vzglyadov-piera-sheffera/viewer
Сыч О., Архитектурные и антиархитектурные мотивы в творчестве Einstürzende Neubauten (2021 г.) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/arhitekturnye-i-antiarhitekturnye-motivy-v-tvorchestve-einstu-rzende-neubauten/viewer
Трофимов В., Левчук М. и Сергеева К, Индустриальная музыка, шум и звук машин (2022 г.) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/industrial-music-noise-and-the-sound-of-machines/viewer
Шорников А. Истоки музыкального перформанса в авангардных практиках начала XX века (2022 г.) URL:https://cyberleninka.ru/article/n/istoki-muzykalnogo-performansa-v-avangardnyh-praktikah-nachala-hh-veka
Домарацкая Е. Экспериментальное искусство Марселя Дюшана (2004 г.) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/eksperimentalnoe-iskusstvo-marselya-dyushana/viewer
Вольф Д., Эволюция практик в середине XX-начале вв. (2015 г.) URL: https://cyberleninka.ru/article/n/evolyutsiya-diy-praktik-v-seredine-hh-nachale-xxi-vv/viewer
Официальный сайт Scrap Arts Music, URL: https://scrapartsmusic.com/bio
newsminer.com/features/latitude_65/scrap-arts-music-turns-everyday-junk-into-musical-masterpieces/article_b1e060f4-076a-11e6-bb1b-ef6bd818cd76.html
