Мотив абсурдного ритуала в кино чехословацкой Новой волны

В период Новой волны в чехословацком кино второй половины 1960-х годов выразительным и повторяющимся мотивом становится абсурдный ритуал — праздник, бал, торжество, званный ужин, пикник или любое другое мероприятие. Однако то, что традиционно ассоциируется с единением или переходом в новое состояние, в этих фильмах превращается в отчуждение, принуждение, разрушение и постепенное уничтожение человеческой индивидуальности.

В этом исследовании ритуал поднимается как динамический процесс, в ходе которого его участники через повторяющиеся слова, жесты и выбранное пространство для проведение обряда выполняют определённую социальную роль. Подобное изображение ритуала позволяет режиссёрам Новой волны использовать его как мощный инструмент для обличения и анализа общественной морали: через него они вскрывают механизмы конформизма, давления репрессивной власти и внутренних противоречий общества, в чьей памяти свежи прежние тревоги и страхи.

Исторический контекст конца 1960-х годов в Чехословакии сильно повлиял на появление подобных художественных приёмов. Период политической оттепели и надежда на расширение свобод, затем Пражская весна 1968 года и последовавший за ней ввод советских войск создали особую среду, в которой прямое высказывание было рискованным из-за последствий политических преследований, а косвенное — востребованным для сохранения «почвы под землей» во время происходящего абсурда. Режиссёры брали за основу фильмов форму праздника и наполняли её жестоким и гротескным содержанием. Под внешней оболочкой веселья и чувства коллектива они показывали, как система подчиняет человека, разрушая его личность и превращая в участника бессмысленного, иногда чудовищного спектакля.

В исследовательской работе «Символ и ритуал» Виктора Тёрнера ритуал рассматривается как момент лиминальности — переходного состояния между старой и новой социальной роли, во время которого возникает коммунитас — ощущение равенства и общности участников обряда, независимо от их социального или биологического статуса. Однако в чехословацком кино лиминальность в конечном итоге не приводит к единению и обновлению. Наоборот, ритуал оборачивается ловушкой: временное равенство приводит к новой иерархии, а попытка прервать или вырваться из обряда карается уничтожением.

Цель этого исследования — проследить, как именно раскрывается мотив ритуала в качестве визуальной и смысловой тем в фильмах чехословацкой Новой волны. Для анализа выбраны пять картин, в которых обряд раскрывается со сторон:

Через исследование я хочу показать, что мотив абсурдного ритуала стал для режиссёров Новой волны одним из способов говорить о свободе в обществе, которое даже во время разрушения устраивало «праздники» на собственных руинах.

В ленте Яна Немеца пикник на лесной поляне быстро превращается в абсурдный, почти сюрреалистичный обряд с принудительным участием. К отдыхающим героям приходит незваный гость и, даже не представляясь, быстро «запирает» своих подопечных в импровизированную комнату — в границе линии, прочерченной на земле. В конце концов, молодые люди втягиваются в общее торжество, готовые искать единственного сбежавшего отступника.

Герои проходят через лиминальное состояние — из настороженных заложников они быстро превращаются в званных гостей на сюрреалистичном торжестве. Такая трансформация произошла после того, как на Рудольфа (того самого незванного гостя) нашёлся кто-то выше по «социальному статусу». Его приёмный отец извиняется перед гостями, заставляя сына так же попросить прощения перед ними. Внезапно, недавний «тиран» чуть ли не стоит на коленях, оттирая одежду героев от пыли, и это не может не льстить гостям. Они проникаются тем, что по этой странной и непонятной иерархии они стоят наравне с представителем власти, и именно поэтому добровольно идут на заготовленное торжество. Конформизм здесь не навязывается грубой силой, а соблазняет комфортом и принадлежностью к группе.

Принятие новой реальности происходит быстрее из-за количества людей, приглашённых на праздник. Появляется то самое чувство глубокого единения, общности, независимо от социального статуса. Однако атмосфера веселья внезапно даёт трещину: один из гостей, не желая втягиваться в торжество, скрывается с праздника. Пытаясь скрыть неловкость, герои объявляют охоту с ружьями и собакой на беглеца — процесс ритуала достигает апогея, и гости сами становятся соавторами собственного подчинения.

В фильме «О торжестве и гостях» Немец демонстрирует принудительный конформизм не через прямое насилие, а через ритуализацию повседневности — простой пикник превращается в праздник, с которого нельзя уйти. Вместо того, чтобы раскрепощать, ритуал сковывает героев в социальных рамках ещё сильнее.

Одна из самых известных картин чехословацкой Новой волны — первый фильм режиссёра Милоша Формана, снятый на цветную плёнку, который номинировали на Оскар, и за который режиссёр чуть не лишился свободы на десять лет. Именно из-за запрета фильма и политических преследований Форман эмигрирует из Чехословакии и извиняется перед реальными пожарными; они были оскорблены тем, как режиссёр показывает их профессию. Однако Форман не стремился к излишней абсурдизации своей картины, он просто показывал те тенденции общества, которые видел сам.

В отличие от Немеца, Форман в «Бале пожарных» показывает мягкий, почти добродушный абсурд, возникающий из человеческой мелочности и некомпетентности. Ритуал здесь выступает как бюрократический фарс — когда официальная форма праздника окончательно расходится с действительностью, а попытка организовать идеальное торжество превращается в тотальный хаос и разоблачение системы.

Общество пожарных в фильме пытается организовать празднество в честь юбилея своего главы. Парадную атмосферу они пытаются создать в небольшом провинциальном доме культуры, пригласив туда оркестр, украсив зал и устроив лотерею и конкурс красоты. Камера постоянно зажата в душном пространстве среди толпы, заставляя зрителя теряться в общем торжестве.

Уже на моменте организации появляются споры и разногласия о мелких деталях, а участниц конкурса не ставят перед выбором, заставляя принять участие в общем празднике. В конечном итоге, всё приводит к беспорядкам: девушки отказываются выходить на сцену и устраивают переполох, начинаются пьянства и драки. Балаган прерывается новостью — пламя поглощает соседний дом, однако пожарные, занятые балом, и не думают помогать погорельцу. Пострадавшему они предлагают раздать лотерейные призы, которые, как оказалось, были разворованы гостями бала.

Абсурд здесь заключается не в злой воле, а в полной неспособности системы исполнить тот самый ритуал. Обряд — это зеркало позднесоциалистического общества, где все стараются обеспечить успех праздника, игнорируя изъяны системы.

По задумке общества пожарных, торжество должно было стать катализатором для ощущения единства, но вместо этого оно превращается в разоблачение отсутствия настоящей общности. Ритуал теряет сакральный смысл, оказываясь пустой оболочкой, которую никто не способен наполнить должным образом. Так, Форман показывает «мягкую силу» — система здесь не давит репрессивностью, а разлагается изнутри, обличая человеческую слабость.

Один из самых ярких и радикальных представителей фильмов чехословацкой Новой волны. Работа Веры Хитиловой является ярким примером сюрреалистичного феминистского кино, который тоже был запрещён недолго после его выхода. Если у Немеца было изображено принуждение в участии ритуала, а у Формана раскрывалась неловкая попытка исполнить обряд, то героини Хитиловой активно бунтуют против самого инструмента ритуала как способа контроля общества.

Героини фильма, Марии, констатируют испорченность этого мира и решают «тоже быть испорченными». Они выходят за рамки социального поведения: обманывают мужчин на свиданиях, устраивают беспорядки на представлениях в ресторане, разрушают интерьеры. Упивающиеся саморазрушением и уничтожением всего вокруг, девушки начинают разрезать само пространство вокруг: коллаж используется во многих сценах, показывая изобилие надломов реальности. Окружение разваливается вместе с ритуалом.

Через тесный промышленный лифт героини попадают на пустой банкет. Тема еды красной нитью тянется сквозь фильм — от «уничтожения» журналов с едой, откуда они брали и ели картинки с блюдами, девушки приходят к настоящему разрушению торжества. Героини постоянно находятся в лиминальном состоянии: между капризами и ответственностью, между пространством фильма и ломанием четвертой стены, между закрытыми и просторными интерьерами. Отказываясь переходить в какую-то конечную точку, героини отвергают любую социальную форму.

Девушки решают устроить свой праздник, поглощая всё, что видят на столе и разрушая блюда вокруг. Героини фильма Хитиловой превращают ритуал в анти-ритуал, делая его актом тотального разрушения социальных и потребительских норм. Они создают собственный хаотичный праздник, который последовательно уничтожает форму традиционного ритуала, обнажая его пустоту и лицемерие. Это предельная форма сопротивления конформизму: вместо участия в абсурдном торжестве героини уничтожают его.

В финале Марии тонут среди мусора и пытаются починить мир, однако исправить произошедшее уже невозможно. Картина заканчивается надписью: «Этот фильм посвящён тем, кто возмущается только из-за растоптанного салата». Хитилова сознательно провоцирует зрителя, противопоставляя мелкое возмущение из-за еды реальным масштабным трагедиям (финал сопровождается кадрами бомбардировок городов). Анти-ритуал героинь выходит на мета-уровень: саморазрушения становится актом разоблачение лицемерия общества, которое больше озабочено формой, а не содержанием.

Один из самых мрачных и тревожных фильмов чехословацкой Новой волны, который можно назвать настоящим психологическим хоррором. В отличие от предыдущих картин, у Херца ритуал становится смертельным на почве идеологии, где форма сомнительного «очищения» полностью вытесняет гуманистическое содержание.

Основой ленты является психологическая трансформация главного героя. Карл Копферкингель работает в крематории, и стержнем своей «благородной» профессии называет акт «очищения огнем», считая его эстетически правильным и соответствующим библейским изречениям. Действия фильма происходят накануне Второй мировой войны, Прагу оккупируют немцы. Герой оказывается под внушением нацистской пропаганды и идей ненависти, и теперь в своей деятельности видит не просто изящный жест, а высшую миссию по «очищению» общества от «грязи». Здесь, как часть ритуала, показаны повторяющиеся действия: любование огнём, речи о кремации.

Карла убеждают в том, что его жена является наполовину еврейкой, и вскоре она первой проходит этот чудовищный обряд сожжения и масштабных похорон. Следом умирает сын Копферкингеля, чудом сбегает его дочь, которую герой приводит тем же путём, что и её брата, тем самым образовывая жуткую ритуальную традицию. О ней обещают позаботиться новые знакомые героя — они приглашают его на работу в нацистский лагерь, чтобы продолжать свой кошмарный обряд уже там. За машиной героя гонится сама смерть, преследовавшая героя на протяжении всего фильма.

Копферкингель полностью растворяется в своём ритуале: личность, семья и прежняя жизнь принесены в жертву идеи очищения через огонь. Он перестаёт быть человеком, превращаясь в исполнителя ритуала и полностью подчиняясь правилам этого обряда. Пороговым пространством в картине выступает крематорий, который находится между жизнью человека и его физическим забвением. Ритуал же раскрыт как механизм морального отчуждения ради создания «священной» идеи, чтобы оправдать насилие.

Юрай Херц показывает ритуал как саморазвивающуюся и самопожирающую систему. Ритуал поглощает личность и опыт главного героя, превращая Карла из скромного и порядочного крематора в самопровозглашённого спасителя мира, готового масштабировать свой личный обряд до чудовищных масштабов.

Сюрреалистическая драма-притча Юрая Якубиско, в которой ритуал показан как утопическая попытка создать альтернативную реальность и камерный праздник на руинах потерянной жизни. Три сироты придумывают свои правила безумия и детской радости, чтобы противостоять травме войны и насилия. В этой картине обряд не навязан кем-то извне — герои сами активно участвуют в нём, цепляясь за последнюю надежду сохранить человечность.

Андрей, Йорик и Марта решают жить, «как птицы», отвергая логику и ответственность. Они поселяются в разрушенной церкви, полной птиц, что можно трактовать как символ хрупкого зарождающегося мира на останках жестоких исторических событий. Герои сами создают свои ритуалы: ежедневные игры, пение песен, кормление пернатых и импровизированные перфомансы, чувствуя процесс единения.

Важную роль в фильме играет пространство детского дома для психологически искалеченных детей, которые так же, как и главные герои, пострадали от войны. Этот приют является воплощением общей травмы переживщих войну сирот; трагедия оставила после себя целое поколение «искалеченных» детей (как в прямом, так и в переносном смысле). Главные герои являются прямым продолжением этого мотива: они сознательно выбирают быть «инвалидами» по отношению ко взрослому миру, тем самым оказываясь в пороговом состоянии. Оставшись детьми войны, они решают сделать это философией своей жизни.

Гармония постепенно рушится под давлением любовного треугольника между героями: Андрей и Йорик влюбляются в Марту. Позже, внешний мир жестоко проникает в их реальность, и Йорика забирает полицейский, тем самым разрушая иллюзию, в которой жили герои, окончательно. Время проходит, герои взрослеют и, все еще ведомый ревностью, Йорик убивает Марту, а затем умирает сам. Их «праздник блаженства» заканчивается на трагической ноте, а ритуалы радости превращаются в ритуалы смерти и прощания.

Лиминальность всегда приводит к новому состоянию, являясь временным переходом из одной точки в другую. Попытка навсегда остаться в пограничном положении между детством и взрослостью в фильме приводит к кошмарному бедствию, потому что вечный ритуал не выдерживает давления внешней реальности. Обряд здесь — акт сопротивления через абсурд и безумие и попытка сохранить человечность в мире, где все остальные традиционные обряды были разрушены. Праздник безумия героев — одновременно самый светлый и самый трагический ритуал, заранее обречённый на провал.

Через мотив абсурдного ритуала чехословацкая Новая волна проходит через весь спектр возможных стратегий отношения человека к системе: от вынужденного участия и неловкого согласия до личного бунта и попытки построить новый утопичный мир. Во всех случаях обряд перестаёт быть пространством единения и становится ловушкой, полем битвы или последним хрупким убежищем.

Режиссёры активно работают с пространством, телом и жестами, цветом, монтажом и символами, чтобы подчеркнуть разрыв между парадной формой и трагическим содержанием. Именно через абсурдизацию привычных традиций кино 1960-х годов смогло сделать высказывание о том, о чём нельзя было заявить напрямую.

Чехословацкая Новая волна показала, что кинематограф способен не только фиксировать общее безумие реальности, но и превращать его в сильное художественное высказывание. Фильмы тех годов остаются актуальными и по сей день — в любое время, когда «подача» формы становится важнее содержания, а ритуалами власть пытается изменить течение жизни, абсурд на экране будет гораздо убедительнее, чем абсурд, происходящий в действительности.