Обратная перспектива в советских мультфильмах: от икон до анимации

Существует понятие, которое в физическом мире невозможно, но в искусстве оказывается удивительно живучим — обратная перспектива Это диаметрально противоположное построение привычной нам прямой перспективе.

Изначально она господствовала в иконописи — как осознанный язык для изображения сакрального пространства. Но спустя столетия, уже в XX веке, этот приём неожиданно возникает в советских мультфильмах.

Что это — случайность, стилизация или нечто более глубокое? Попробуем разобраться.

Результатом этой работы является ответ на вопросы:

1. Почему спустя несколько столетий после того, как обратная перспектива была вытеснена прямой, она внезапно оказывается востребованной в советской мультипликации?
2. Что в природе самой анимации делает обратную перспективу не архаизмом, а рабочим инструментом, способным создавать особый «надреальный» эффект?

В отличие от прямой (линейной) перспективы, где параллельные линии сходятся в одной точке на линии горизонта, обратная перспектива работает наоборот: при удалении предмета его изображение увеличивается, при приближении — уменьшается (все наоборот по сравнению с прямой перспективой).

Посмотрим на Перспективный набросок картины Леонардо да Винчи. На нем можно увидеть множество линий, которые сходятся в одной точке на горизонте. Это и есть прямая или, другими словами, линейная перспектива.

Что касаемо обратной перспективы, то она работает ровно наоборот.
Это можно увидеть на рисунке ниже. В данном случае наблюдается проекция на экран из центра, который находится по другую свою сторону от наблюдателя.


В общем физическом смысле полностью обратная перспектива невозможна.

Изначально в византийской и древнерусской иконописи с самого начала господствовала обратная перспектива. Это не было случайностью или техническим несовершенством. Художники сознательно строили пространство иконы иначе, чем мы видим его в жизни.

Почему это приём, а не ошибка?

Задача иконы состоит не в создании иллюзии окна в реальный мир, а в демонстрации сакрального мира со своими законами, где нет случайной. одной точки зрения. Более того, на иконах фигуры святых могут быть разного размера в зависимости от их духовной значимости, а не от удаленности от зрителя.


Пространство иконы развернуто не «от зрителя вглубь», а наоборот — от изображённого священного центра к зрителю. Обратная перспектива здесь — это осмысленный изобразительный язык, а не ошибка, который делает икону своеобразным окном в свой мир.

В эпоху Возрождения в Европе была математически сформулирована прямая линейная перспектива. Русские мастера (через греческих и итальянских художников) с ней познакомились. Они понимали, как она работает, и технически могли бы её использовать. Но для иконописи они её сознательно не приняли.

Почему? Прямая перспектива закрепляет за зрителем единственную, субъективную точку зрения. Ты смотришь на изображение из одной точки, и картина подчинена твоему взгляду.

В иконе же не должно быть «моей» точки зрения как главной. Икона не зависит от того, где стоит конкретный человек. Она обращена ко всем и к каждому одновременно. Поэтому обратную перспективу не заменили на прямую — она продолжала существовать как самостоятельная, равноправная и более подходящая для священных изображений система.

В работе «Обратная перспектива» (1919-1920-е) Флоренский первым последовательно доказал, что это не примитив, а полноценная художественная система.

Он опроверг миф о «неумении» древних мастеров — они знали прямую перспективу, но выбирали обратную осознанно.

Также он поставил под сомнение распространённое убеждение, будто человеческий глаз «естественно» видит мир именно в прямой перспективе. Он показал, что это не данность физиологии, а культурная и математическая условность.

После Флоренского за этот вопрос взялся академик Борис Раушенбах — физик, автор фундаментальных работ по геометрии картины и зрительному восприятию. Он подтвердил и развил тезис о неестественности линейной перспективы для человеческого глаза.

На близких расстояниях мы воспринимаем предметы скорее по законам обратной перспективы, на дальних — ближе к прямой. Глаз движется, фиксирует разные точки, мозг синтезирует целостный образ. Чистая прямая перспектива — это результат работы одного неподвижного глаза. В реальном зрении с двумя подвижными глазами такой картины нет.

Кроме того, Раушенбах разобрал механизм «достраивания»: мозг компенсирует искажения из-за разницы в угле зрения (примерно 10° между глазами) и создаёт объёмную картину, не сводимую к простой прямой перспективе.

Рассмотрим рисунок выше подробнее.

а) Объекты изображены в аксонометрической проекции; пунктиром показаны образы реальных прямоугольников, которые воссоздает мозг, исходя из знания об их внешнем виде. При попытке приближения их образов к прямоугольникам фактически возникает иллюзия. Однако в результате получаются менее узкие параллелограммы, а все остальные части предметов мозг видит так, как они отображаются на клетчатке глаза, т. е., почти в аксонометрии.

б) Красные линии отвечают на картине реальным прямым, вдоль которых располагаются уходящие в глубину ребра. Чувствуя и желая исправить это противоречие, художник искажает рисунок и получает результат под буквой в)

в) Возникает сильный эффект обратной перспективы для отдельно взятых предметов (например, массивное Евангелие на иконах).

Таким образом, если само человеческое зрение не является строго прямо перспективным, то обратная перспектива в иконе — это не нарушение «естественного» видения, а другой, физиологически обоснованный способ его моделирования.

Поверхностный ответ очевиден: это стилизация под детский рисунок, который не знает правил построения. Но если присмотреться, советская анимация использует обратную перспективу слишком последовательно и в слишком разных контекстах: от бытовых сцен до исторических сюжетов. Значит, за этим стоит нечто большее.

Дело может быть в природе самой анимации. Или в невысказанной традиции, которая тянулась от иконописи к мультипликации. Или в том, что обратная перспектива позволяет делать то, что прямой перспективе не под силу.

Чтобы разобраться, сначала стоит увидеть, как именно и где этот прием работает

Почти весь мультфильм создан в обратной перспективе.

Обратим внимание на обеденный стол, ближнее ребро которого неверно меньше, чем дальнее. А что с домиком героев? Здесь все объекты словно оторваны от реальности и расположены так, как им вздумается. Тоже самое касается и пейзажа: деревья, здания, все не по правилам построения.

Этот мультфильм, как и некоторые другие, которые мы рассмотрим, переносят присущий во многом духовному творчеству прием в бытовые сюжеты детских мультфильмов.

Многое в обстановке квартиры Малыша построено также в неправильных пропорциях: например, дальняя часть обеденного стола шире, чем ближняя.


Обратим внимание на письменный стол и стул Малыша, которые изображены почти как на иконе. В таких же странных пропорциях находятся и столик перед Фрекен Бок, телевизор и кухонная мебель.

Некоторые сцены из этого мультфильма также были созданы по принципу обратной перспективы. Например, кровля крыши

В некоторых его работах обратная перспектива выражена слабо.

Например, в «Цапля и Журавль» мы можем заметить лишь ненужные грани на старинных бортиках. А в «Сказке сказок» немного искривленные в обратную сторону грани стола, на котором женщина стирает белье.

Однако абсолютно противоположная ситуация наблюдается в короткометражке «Сеча при Керженце».

Здесь буквально все выполнено не просто в правилах обратной перспективы, но и буквально напоминает иконы на Древней Руси, что, конечно, обусловлено сюжетом.

Эта картина служит идеальным связующим звеном между рассматриваемыми теоретическими основами моей темы и советскими мультфильмами.

Обратим внимание на окружающую среду — пространство, в котором появлялись такие мультфильмы. Оно может рассказать многое о причинах использования нашего приема.

После ХХ съезда КПСС и разоблачения культа личности на студии «Союзмультфильм» начинают появляться фильмы, ориентированные на взрослую аудиторию, с более сложной изобразительной лексикой. Это время расширения тематического репертуара и поиска новых художественных приёмов. Обратная перспектива вписывается в этот запрос на эксперимент.

В конце 1960-х возникает «социальный запрос» на недидактическую развлекательность. Анимация постепенно перестаёт быть исключительно пропагандистским инструментом. Появляется пространство для иронии, игры с формой, условности — и обратная перспектива становится одним из инструментов этой «новой оптики».

В условиях, когда игровое кино жестко контролировалось, мультипликация оказалась местом, где можно было экспериментировать с формой смелее. Цензоры меньше обращали внимание на «детские» фильмы, и художники этим пользовались.

Обратная перспектива — не политическое высказывание, но часть этой атмосферы поиска.

Выше мы уже подробно говорили о Павле Флоренском, который дал философское обоснование обратной перспективы в иконе, и о Борисе Раушенбахе, подтвердившем её физиологическую обоснованность. Оба — советские учёные, но был и третий крупный советский деятель, который серьёзно занимался этим вопросом, — кинорежиссёр и теоретик кино Сергей Эйзенштейн.

В своих работах («Вертикальный монтаж», «Четвёртое измерения в кино», «Режиссура. Искусство мизансцены») он анализировал детские рисунки, иконопись и построение кадра. Он утверждал, что нарушение привычной прямой перспективы не ошибка, а способ усилить эмоциональное воздействие и открыть новые смыслы изображаемого.

Таким образом, обратная перспектива была частью широкой рефлексии в советской науке и искусстве о природе зрения и пространства, а не просто стихийно возникшим приёмом мультипликаторов.

Эйзенштейн — ещё одно доказательство того, что эту тему в СССР разрабатывали всерьёз и на разных уровнях: от философии до кинотеории.

Обратная перспектива в советских мультфильмах — не случайность и не просто дань стилизации. Анализ примеров показывает, что этот приём работает глубже по следующим причинам:

Дети, которых ещё не научили правилам прямой перспективы, рисуют именно так: дальний край стола шире, дорожка не сужается к горизонту. Мультфильм становится мостом между «взрослым», рисующим мультфильм, (прямая перспектива, физика) и «детским» (обратная перспектива, одушевление всего) способами видеть мир.

Не случайно почти любой советский мультик сознательно стилизован под детский рисунок — это не упрощение, а возвращение к непосредственности восприятия.

В мультфильме нет физической реальности в обычном смысле. Сила тяжести здесь необязательна, материя пластична, движение первично.
В таком мире единая точка схода (как на фотографии или ренессансной картине) оказывается неестественным ограничением.
Обратная перспектива, напротив, усиливает тот самый эффект «надреальности», который присущ любой анимации с самого её рождения.

Прямая перспектива всегда фиксирует зрителя: я смотрю в определённую точку, картина подчинена моему взгляду.

Обратная перспектива даёт обратное ощущение: изображённый мир обладает собственной логикой. Как точно сказано в одной из прочитанных мною статей на эту тему: «я не смотрю на икону — икона смотрит на меня».

В мультфильме это создаёт странное, но узнаваемое чувство: персонажи живут своей жизнью, а не просто разыгрывают спектакль перед моими глазами.

Таким образом, обратная перспектива в советской анимации — это не архаизм и не неумение. Она оказывается органичным языком для искусства, которое по определению не обязано копировать реальность. И в этом смысле мультипликация, само того не планируя, продолжила ту линию, которую когда-то начала иконопись: линия изображения мира, где важнее не иллюзия глубины, а обращенность изображения к тому, кто на него смотрит.