Обыденность насилия в творчестве Алана Кларка

[1] Концепция

[2] Отказ от драматизации

[3] Повторение как рутина

[4] Камера как соучастник

[5] Заключение

[6] Источники

Работая преимущественно в формате телевизионных постановок для BBC и ITV, он создал корпус работ, которые по своей художественной смелости и социальной остроте значительно превосходят большинство современных им полнометражных картин.

Несмотря на это, Кларк по сей день остается фигурой нишевой и известной скорее внутри профессионального сообщества, нежели широкой аудитории. Его влияние, тем не менее, огромно.

Центральной темой творчества Кларка является насилие, но насилие особого рода. В отличие от большинства режиссеров, обращавшихся к этой теме, Кларк намеренно отказывается от любой драматизации, героизации или психологического объяснения агрессии. Его насилие не является кульминацией, не несет катарсиса и не сопровождается моральным комментарием. Оно существует в его фильмах как факт повседневной жизни. Насилие Алана Кларка привычное, повторяющееся и лишенное исключительности. Именно эта стратегия, которую мы обозначим как «эстетику обыденного насилия», составляет предмет настоящего исследования.

Данная работа рассматривает шесть фильмов Алана Кларка: полнометражные «Отбросы» (1977/1979), «Сделано в Британии» (1982) и «Фирма» (1989), а также короткометражные телевизионные постановки «Контакт» (1985), «Слон» (1989) и «Психи-воины» (1981). Вместе они охватывают разные социальные контексты: исправительные учреждения, улицы рабочих кварталов, Северную Ирландию, футбольное хулиганство, демонстрируя при этом поразительное стилистическое единство, которое, в свою очередь позволяет нам говорить об осознанной авторской позиции.

Исследование построено вокруг анализа конкретных кинематографических инструментов, которые Кларк использует для конструирования обыденности насилия: отказ от музыки и эмоциональных подсказок, структурное повторение, превращающее убийство в рутину, длинный план и реальное время как отказ от монтажного «спасения» зрителя. Отдельная глава посвящена тому, как Кларк работает с позицией камеры, в частности, со следящим планом и перспективой преследователя, превращая зрителя из наблюдателя в соучастника происходящего на экране.

Музыка в кино выполняет функцию эмоциональной инструкции. Именно она сообщает зрителю, что именно он должен чувствовать в данный момент. Музыка может нагнетать тревогу или, наоборот, смягчать напряжение. Монтажное сокращение работает схожим образом. Оно избавляет зрителя от необходимости наблюдать дискомфортные сцены (например, насилия), позволяя «перепрыгнуть» через затяжные моменты. Вместе музыка и монтаж образуют систему эмоциональных подпорок, которая направляет восприятие и защищает аудиторию от прямого столкновения с происходящим на экране. Алан Кларк в своих работах намеренно убирает обе.

На протяжении всей карьеры Кларк последовательно отказывается от недиегетической музыки — звука, существующего за пределами пространства фильма, который слышно только зрителю. Дейв Ролинсон зафиксировал это как принципиальную авторскую позицию: режиссёр «resisted the editorialising use of music and non-diegetic sound» — сопротивлялся редакторскому использованию звука как инструмента морального комментария [1].

Параллельно Кларк работает с длинным планом и реальным временем, отказываясь от монтажных сокращений в ключевых сценах. Дэвид Лиленд, сценарист «Сделано в Британии», вспоминал, что в поздних работах режиссёра «spareness of style dominates — he knocked away the conventional supports, cutting back on anything extraneous» («В стиле преобладает лаконичность — он отбросил традиционные условности, избавившись от всего лишнего») [1].

Наиболее радикально эта стратегия реализована в «Контакте» (1985), постановке о британском военном патруле в Северной Ирландии. Фильм почти полностью лишён диалогов, а его звуковое пространство заполнено природой. Зритель слышит только шелест деревьев, птиц и хруст веток под ногами.

С самого начала фильма зритель видит неприкрытое насилие. Пропускаются, скорее, только те кадры, где насилия нет.

Инфракрасная камера превращает ночной пейзаж в нечто инопланетное, однако звук остаётся подчёркнуто обычным. Ролинсон приводит рецензию Нэнси Бэнкс-Смит, описывающей эффект этой звуковой среды: уши зрителя «grow points and prick forward with the aching acuteness of the hunter and the hunted» [1] — обостряются до звериной чуткости охотника и жертвы одновременно. Угроза возникает из той же тишины, что и покой. Здесь зритель лишён возможности подготовиться. Камера при этом не сокращает время ожидания и не дает никакого монтажного облегчения.

В «Слоне» (1989) отказ от драматизации доведён до предела. Восемнадцать убийств разворачиваются под аккомпанемент невзрачных бытовых звуков. Каждая сцена занимает ровно столько времени, сколько занимает в реальности.

Сам Кларк объяснял этот выбор стремлением передать то, как общество привыкло к насилию, он хотел показать, что «мы стали невосприимчивы к убийству» [1]. Ролинсон проводит здесь параллель с наблюдением Уорхола: «when you see a gruesome picture over and over again, it doesn’t really have any effect» [1] — Кларк воспроизводит этот механизм десенсибилизации средствами звука и времени одновременно.

Режиссёр Стивен Фрирз, хорошо знавший Кларка, точно описывал парадокс его метода: несмотря на то что камера работает в документальной эстетике, стиль остаётся глубоко театральным — «because there’s no montage» [1]. Отсутствие монтажа заставляет каждую сцену существовать в полном объёме своего времени, как на театральной сцене, где актёр не может быть «склеен» из нескольких дублей. Это резонирует с теорией Андре Базена о длинном плане, который, по мнению философа, «preserved temporal and spatial unities» [1] — сохранял единство времени и пространства, давая реальности возможность говорить самой за себя, без посредничества монтажа.

В «Отбросах» (1977/1979) та же логика работает через институциональный звук. Исправительная колония наполнена специфической акустикой: металлические двери, команды надзирателей, коллективный топот в столовой. Эти звуки функциональны, безличны и не несут в себе переживания. Когда происходит насилие, оно звучит именно так, как звучит физическое столкновение в закрытом помещении.

Единственное заметное исключение в рассматриваемой фильмографии — «Фирма» (1989), где дважды звучит песня Дина Мартина «That’s Amore». Однако её использование показательно своей иронией, так как романтическая итальянская мелодия звучит поверх сцены вандализма, а затем поверх дворовой игры в футбол, неотличимой от хулиганства. Этот разрыв между звуком и изображением, который остраняет происходящее, заставляет зрителя осознать абсурдность насилия.

Отказ от музыки и монтажного вмешательства влечёт за собой принципиально иную роль зрителя. В кино с плотным саундтреком и активным монтажом реакция во многом предопределена. Зритель испытвает страх, сочувствие, возмущение, которые приходят вместе со звуком и ритмом. У Кларка этой опоры нет, ввиду чего зритель оказывается один на один с изображением в полном объёме его времени, и вынужден самостоятельно решать, что именно он наблюдает. Эта пустота и есть художественный метод. Тишина и длинный план у Кларка — наиболее точная форма высказывания.

У Кларка повторение устроено принципиально иначе, потому что оно намеренно никуда не ведёт. Одни и те же действия воспроизводятся снова и снова не для того, чтобы что-то изменилось, а чтобы показать, что на самом деле ничего не меняется. Насилие в его фильмах существует как структура, встроенная в повседневность настолько глубоко, что перестаёт восприниматься как нечто из ряда вон выходящее.

Наиболее последовательно эта логика реализована в «Слоне» (1989). Фильм состоит из восемнадцати эпизодов, каждый из которых построен по одной и той же схеме: ходьба — приближение — убийство — уход. Первый эпизод воспринимается как завязка, второй — как повторение с незначительным отклонением. К середине зритель понимает, что никакого развития не будет. Каждое следующее убийство ничем не отличается от предыдущего. Именно в этой неотличимости и состоит главный тезис.

Визуальное сходство эпизодов является самостоятельным аргументом. Кларк намеренно строит каждый из них из схожих элементов. Это может быть длинный коридор или открытое пространство, фигура на одинаковом среднем плане, минимум деталей. Ролинсон проводит здесь параллель с наблюдением Уорхола о серийных изображениях катастроф: «when you see a gruesome picture over and over again, it doesn’t really have any effect» [1]. Кларк воспроизводит этот механизм намеренно, превращая десенсибилизацию из побочного эффекта в художественный метод. Повторение — это политическое высказывание о природе насилия в обществе, привыкшем к новостям.

Финал каждого эпизода неизменен. Неподвижное тело в пустом пространстве, статичная камера. Ролинсон описывает этот приём как «эстетику фоторепортажа» [1] — именно так выглядит газетный снимок с места преступления. Для британского зрителя конца 1980-х это был узнаваемый образ. Сводки из Северной Ирландии появлялись в новостях с такой регулярностью, что перестали восприниматься как трагедия. Кларк воспроизводит медиаобраз насилия, уже лишённый содержания от многократного повторения. Повторения создают разрыв между банальностью визуальной части и скрытой за ней чудовищностью.

В «Контакте» (1985) повторение работает на уровне нарратива. Многие сцены из фильма воспроизводятся почти без изменений. Например, сцены перехвата военными машин ирландцев с оружием. Ролинсон характеризует это как «virtual replication» [1] — почти точное повторение. Между двумя сценами не происходит ничего, что делало бы вторую необходимой или объяснимой с точки зрения развития сюжета. Война здесь — бесконечно воспроизводящийся ритуал, лишённый как причины, так и цели.

В «Отбросах» (1977/1979) повторение встроено в саму логику институциональной жизни. Распорядок дня в исправительной колонии (подъём, построение, столовая, камера) воспроизводится с постоянной частотой, и насилие существует внутри этого распорядка как его неотъемлемая часть. Кларк не выделяет сцены насилия из общего ритма, потому что они происходят так же регулярно, как и всё остальное. Этот принцип Ролинсон связывает с более широкой темой в творчестве Кларка — с тем, что он называет «the restriction of movement» [1]: ограничением движения как формальным эквивалентом социальной ловушки.

Наиболее явно круговая логика повторения визуализирована в «Сделано в Британии» (1982). В центральной сцене чиновник рисует на доске траекторию жизни Тревора, замкнутый круг: «a job -> dole -> thieving -> prison». «Round and round you go» — говорит он герою [1]. Кларк переносит эту логику в саму структуру своих фильмов. Повторение становится формальным эквивалентом социальной предопределённости. Насилие повторяется, потому что в существующей системе не предусмотрено другого сценария.

Цикличность — один из центральных мотивов всего творчества Кларка. Она проявляется и на уровне отдельных сцен, и на уровне структуры фильмов целиком. В «Псих-воинах» (1981) повторение существует внутри самой сцены допроса. Используются те же вопросы, та же поза, тот же направленный свет. Допрос воспроизводит себя снова и снова, ломая человека своей монотонностью. Кларк использует здесь ту же логику по отношению к зрителю: повторение изматывает и делает невозможным эмоциональный выход.

Повторение у Кларка — это структурный аргумент, который невозможно воспроизвести средствами сюжета. Оно доказывает то, что не поддаётся формулировке через нарратив, и насилие не является исключением. Оно встроено в систему, будь то тюрьма, армия или городская улица.

Традиционная кинокамера занимает позицию наблюдателя. Она фиксирует происходящее с безопасного расстояния, предоставляя зрителю привилегию невидимого свидетеля. Этот принцип лежит в основе классического голливудского монтажа, где зритель видит всё, но сам остаётся вне кадра. Алан Кларк разрушает эту привилегию. Его камера участвует в насилии, и вместе с ней участвует зритель.

Центральным инструментом этого участия становится стедикам — камера, закреплённая на операторе и следующая за персонажем. У Кларка стедикам выполняет особую функцию. Он занимает его перспективу или перспективу того, кто за ним следит. Ролинсон цитирует слова Тима Рота о том, как Кларк объяснял принцип работы камеры в «Сделано в Британии»: режиссёр говорил и камере, и зрителю — «This is your man, go with him» [1]. Камера буквально прикрепляется к персонажу, и зритель оказывается внутри движения.

Именно эта логика следящей камеры приобретает наиболее радикальное измерение в «Слоне» (1989). Здесь стедикам последовательно занимает позицию за спиной убийцы — зритель буквально идёт вместе с ним к месту преступления. При этом, он не знает заранее, кто станет жертвой. Ролинсон отмечает, что фокализация вокруг убийц «promotes an affinity» с ними [1]. Однако это не сочувствие в привычном смысле, а нечто более тревожное. Зритель обнаруживает себя в позиции, из которой убийство выглядит как обычное перемещение в пространстве. Майкл Уолш характеризует эту тактику как попытку Кларка заставить зрителя взглянуть на происходящее глазами убийцы [1].

Эта позиция камеры не продиктована исключительно эстетическими соображениями. Ролинсон анализирует её через концепцию паноптикума Мишеля Фуко. Стедикам Кларка создаёт особую систему видения, в которой зритель одновременно наблюдает и оказывается под наблюдением. Фуко описывает паноптическую структуру как механизм, при котором «заключённый был вовлечён в ситуацию власти, носителями которой они сами же являются» [2].

У Кларка зритель оказывается именно в такой ситуации. Камера вовлекает его в действие настолько, что он перестаёт быть пассивным наблюдателем. Зритель становится частью того, что происходит на экране. Принцип паноптикума с точки зрения Фуко звучит так: «видимость — ловушка» [2]. Стедикам Кларка работает по той же логике. Он делает зрителя видимым и лишает его анонимности.

В «Контакте» (1985) эта логика приобретает дополнительное измерение. Камера занимает позицию британского солдата — она смотрит на ирландский пейзаж его глазами в прямом смысле. Зритель не может занять нейтральную позицию, так как камерой изначально продиктовано, какую сторону он займет. Эта сторона оказывается стороной колониальной военной машины.

В «Псих-воинах» (1981) механизм соучастия работает иначе, через взгляд надзирателя. Камера здесь занимает позицию того, кто наблюдает за допросом. Н это работают строгие боковые композиции, длинные объективы и направленный свет. Ролинсон анализирует эту работу именно в терминах Фуко: акт наблюдения неразрывно связан с властью — «the acquiring of knowledge became associated with visual metaphors, such as insight and vision, so that the idea of looking is associated with power, knowledge and value» [1]. Зритель, занимающий позицию наблюдателя за допросом, автоматически оказывается на стороне власти, даже если содержание сцены вызывает у него отвращение.

В «Фирме» (1989) стедикам работает принципиально иначе, чем в «Слоне». Кларк прикрепляет камеру к Бексу (Гэри Олдман), лидеру хулиганской группировки, и следует за ним. С точки зрения Ролинсона, персонаж становится «as witty and sexy as he is grotesque», и зритель обнаруживает, что «empathises with, even almost admires» его [1] — именно благодаря тому, что камера буквально разделяет его движение и энергию. Кларк намеренно создаёт это притяжение, чтобы затем столкнуть зрителя с осознанием того, с кем именно он только что себя отождествил.

Совокупность этих приёмов описывает стратегию, которую Ролинсон характеризует как постоянное движение между привязанностью и отстранённостью, между субъективным и объективным. Это движение не позволяет зрителю стабилизировать свою позицию. Он попеременно оказывается внутри действия и снаружи него, становясь либо соучастником, либо свидетелем. Именно эта нестабильность и составляет основную суть метода.

Три главы этого исследования двигались от частного к общему — от конкретных кинематографических инструментов к той позиции, которую они вместе конструируют для зрителя. Отказ от музыки и монтажного вмешательства лишает аудиторию эмоциональных подпорок. Структурное повторение превращает насилие из события в рутину. Следящая камера помещает зрителя внутрь действия, лишая его привилегии безопасного наблюдения. Каждый из этих приёмов работает самостоятельно, но вместе они образуют единую и последовательную стратегию — то, что мы обозначили как «эстетику обыденного насилия».

Ключевой вывод, к которому приходит это исследование, состоит в следующем: у Кларка форма и содержание неотделимы друг от друга. Его фильмы говорят не только о насилии — они говорят о том, как насилие воспринимается, как оно нормализуется, как становится частью повседневного опыта. И это высказывание невозможно было бы сделать средствами традиционного нарратива. Именно поэтому Кларк или вовсе убирает нарратив, или сводит его к минимуму. Структура фильма сама становится аргументом. Восемнадцать одинаковых убийств в «Слоне» доказывают то, что никакой сюжет доказать не смог бы.

Второй важный вывод касается позиции зрителя. Кларк не предлагает аудитории безопасную дистанцию, с которой можно наблюдать за насилием и выносить моральные суждения. Его камера последовательно разрушает эту дистанцию — через следящий план, через реальное время, через отказ от музыки.

Оказавшись внутри движения камеры, зритель обнаруживает себя соучастником того, что происходит на экране, вне зависимости от того, хотел он этого или нет.

Третий вывод связан с политическим измерением этой эстетики. Все шесть рассмотренных фильмов сняты в период с 1977 по 1989 год — время правления Маргарет Тэтчер, радикально изменившей британское общество. Ролинсон настаивает на том, что работы Кларка этого периода невозможно рассматривать вне этого контекста [1]: исправительные колонии, безработная молодёжь, футбольное хулиганство, Северная Ирландия. Всё последовательное строение тэтчеровской Британии. Насилие в его фильмах является симптомом этой системы. Именно поэтому оно повторяется, именно поэтому оно обыденно, и именно поэтому никто в его фильмах не выглядит удивлённым.

Наконец, важно обозначить место Кларка в более широком контексте европейского авторского кино. Его метод работы с насилием принципиально отличается от того, как эту тему разрабатывали его современники. Там, где одни делают зрителя соучастником через провокацию и прямое обращение к камере, Кларк действует незаметнее и в каком-то смысле честнее. Там, где другие режиссёры используют насилие как кульминацию или катарсис, Кларк убирает и то и другое, оставляя только сухой факт. Именно эта последовательность и бескомпромиссность делают его одной из наиболее радикальных фигур в истории британского телевизионного кино — режиссёром, который, по словам Ролинсона, создал «probably the single most radical television film ever made, both politically and aesthetically» [1].