Образ по заказу

1 Концепция 2 Причины заказывать портреты правителям 3 Вывод 4 Источники

Вы когда-нибудь задумывались, почему один и тот же правитель может на парадных портретах выглядят как античные боги, на семейных — как любящие отцы, а на интимных — чуть ли не влюблённые юноши? И это при том, что тот же самый монарх мог страдать от зубной боли, быть низкорослым или вообще не уметь держаться в седле, когда на конных картинах просто эталон всадника. Дело не в том, что художники плохо видели. Дело в том, что они работали на заказ. Королевский портрет — это не отражение реальности, это инструмент. Его задача — это убедить, внушить, ослепить подданных. В зависимости от момента и цели один и тот же правитель мог выглядеть то помазанником Божьим, то строгим главой династии, то просто домашним человеком. В этом визуальном исследоовани разберёмся, зачем монархам нужны были портреты в разном стиле, как художники помогали им управлять своим лицом — и что случилось, когда на сцену вышла фотография, которая отказывалась врать.

Правители редко делали что-то просто так и заказ своих портретов не был исключением. Более того они это делали даже не ради самолюбование, не для того, чтобы гордо повесить себе в спальню вместо зеркала и любоваться перед сном. В этомм разделе я хочу разобрать причины заказывать свои и портреты всей королевской семьи и почему всё это было крайне выгодно.

Король Людовик XIV, который правил Францией отлично понимал одну простую вещь: искусство — это отличный инструмент политики. Потому что оно показывает монарха и государство такими, какими их хотят видеть, каким их должны будут видеть поттоомки, а не такими, какие они есть на самом деле. И одним из самых умелых пропагандистов при дворе Короля был его придворный живописец Шарль Ле Брюн. Именно он помог создать тот самый образ Людовика, который закрепился в веках: могущественного, благочестивого, сияющего — настоящего «Короля-Солнца».

Возьмём, к примеру, конный портрет работы Ле Брюна. Людовик восседает на коне в парадных доспехах — крепкий, величественный, мужественный. Взгляд твёрдый, осанка царственная. Словом, перед нами человек, который просто по определению способен привести Францию к славе и процветанию. Всё дышит силой и уверенностью.

Вот только незадача: настоящий Людовик XIV был совсем не таким богатырём. У него имелась куча серьёзных проблем со здоровьем — в том числе и с зубами, что, согласитесь, не очень сочетается с образом безупречного властелина. Но Ле Брюн, разумеется, об этом умолчал. Зачем портить картину? Он создал идеальный портрет не менее идеального правителя — такого, каким король хотел себя видеть и каким хотел, чтобы его видели подданные. А реальность осталась за рамками холста.

Художественные изображения королевских особ в Средние века — это, конечно, не фотографии. Они никогда не ставили своей целью показать, как монарх выглядел на самом деле. Вместо этого средневековые портреты напичканы символами — знаками положения, характера, божественного права. Такие портреты были идеализированными произведениями искусства, которые показывали, как сами натурщики хотели, чтобы их запомнили на века.

В Англии, однако, этот подход однажды сдвинулся с мёртвой точки. Случилось это, когда Генрих VII — первый король из династии Тюдоров — заказал портрет художнику из Нидерландов. И то, что получилось, считается самым ранним из известных британских королевских портретов, написанных с натуры. Картина начала XVI века стала настоящим отходом от привычных романтизированных изображений королей. По словам куратора Кристиана Мартина, в каком-то смысле именно этот портрет первого тюдоровского монарха положил начало английской традиции портретной живописи как таковой.

Портрет был написан 29 октября 1505 года по приказу Германа Ринка, агента императора Священной Римской империи Максимилиана I. Портрет, вероятно, был написан как часть неудачного предложения руки и сердца, поскольку Генрих надеялся жениться на дочери Максимилиана.

Когда в XIV–XV веках портреты стали более реалистичными, они тут же превратились в важнейший инструмент королевских брачных переговоров. Сьюзен Фойстер объясняет это просто: портрет стал главной уликой, наглядным доказательством того, насколько презентабельно выглядит будущий муж или жена, достаточно ли они хороши собой, чтобы составить пару.

Портреты всё равно не всегда говорили правду. Один из самых скандальных примеров того, как королевский портрет попросту «слукавил», случился с Анной Клевской. Она приехала в Англию, чтобы выйти замуж за короля Генриха VIII, и поначалу Генриху её портрет очень даже понравился. Но когда он увидел невесту вживую, то ужасно разочаровался: жаловался, что не нашёл в ней ничего особенного, и в конце концов брак аннулировал. Вот так картина может и помочь, и подвести.

Одна из главных обязанностей любой королевской семьи — это производить на свет наследников. Без этого никак, нужно обеспечить продолжение династии, чтобы королевская линия не прервалась. И портреты королей и королев вместе с детьми были своего рода зримым доказательство и гарантией того, что супруги всё сделали как надо, обзавелись наследником, а лучше не одним.

Вот, например, Мария-Антуанетта. Она несколько раз нанимала своим официальным портретистом Элизабет-Луизу Виже-Лебрён — первую женщину, которая вообще получила должность придворной художницы во Франции. На одном из портретов работы Виже-Лебрён королева запечатлена с тремя своими выжившими детьми. И это не просто семейная картинка: так её показывали как династическую мать, чьё королевское потомство — это и есть будущее Франции. Всё серьёзно.

Королевские портреты, будучи по сути пропагандой, обычно просто утопали в символах. К приммеру портреты, которые заказывала английская королева Елизавета I за время своего правления (с 1558 по 1603 год). Она прекрасно понимала, что образ решает всё и её собственную власть, и судьбу всего королевства.

Вот классический пример. После того как Англия успешно отбила испанскую Армаду — огромный флот, который нацелился на вторжение, — Елизавета заказала портрет в память об этой победе. И на картине всё дышит символикой, которая должна была показать: благосостояние Англии растёт.

На этом победном портрете Елизавета предстаёт королевой могущественного и богатого королевства — не зря же она разодета в жемчуг и кружева с невероятной роскошью, а значит Англия, королевская казна не обеднела от войны. Её платье серебристо-белое с золотом. Белый — чистота и божественный свет. Золото — власть. На фоне бурь и тьмы короолева сияет, как святая. Её рука покоится на глобусе: это намёк на то, что Англия выходит на мировую арену. А по обе стороны от неё видны те самые изображения армады — чтобы никто не забыл, кто кого победил. Слева тонут испанские корабли, справа спокойно стоит английский флот, а над ним солнце. Бог за Англию, католики наказаны.

Члены королевских семей, как и другие богатые покровители, иногда появлялись прямо на религиозных картинах. И у этих произведений была совершенно ясная цель: показать, какие они благочестивые, и напомнить всем, что они — верные союзники Церкви или даже бога или святых

Семейство Медичи известнее других в томм насколько сильно они любят вписывать себя в религиозные сюжеты. Они, конечно, не были королевской кровью, но в ренессансной Флоренции правили по-королевски. Как богатые покровители искусства, они частенько появлялись на религиозных полотнах. Например, художник Сандро Боттичелли в 1470-х годах в своём «Поклонении волхвам» изобразил Козимо Медичи вместе с его сыновьями и внуками. То есть священный сюжет превращается ещё и в семейный портрет — и одновременно в заявление о статусе и благочестии.

Предположительные отождествления персонажей картины с членами семьи Медичи:

1. Лоренцо Великолепный
2. Анжело Полициано
3. Джованни Пико делла Мирандола
4. Козимо Медичи (Старый)
5. Пьеро ди Козимо де Медичи (Подагрик)
6. Джованни ди Козимо де Медичи
7. Джулиано Медичи
8. Джованни Аргиропуло
9. Сандро Боттичелли

Многие королевские особы всерьёз считали, что их власть — от Бога. Так называемое «божественное право»: право короля или королевы на власть идёт напрямую от Всевышнего, и никаким простым смертным не положено его оспаривать. Портреты, разумеется, всячески подкрепляли это утверждение — художники использовали религиозную иконографию, чтобы подчеркнуть божественные полномочия монархов и их связь с высшей силой.

К примеру, Ричард II Английский. Его знаменитый Уилтонский диптих около 1395 года — это вообще хрестоматийный пример того, как портрет кричит об избранности. Король изображён стоящим на коленях перед Богородицей с младенцем, а рядом с ним три святых — Иоанн Креститель и два английских короля-святых, Эдуард Исповедник и Эдмунд Мученик. Они его буквально подталкивают к небесам. И самое главное, сверху спускаются ангелы и вручают Ричарду знамя с крестом Святого Георгия. Это же прямая инвеститура властью от Бога, никаких сомнений. А на заднем плане у самого короля — золотой нимб, хотя он ещё жив и здоров.

Королевские портреты, кстати, не всегда вывешивали напоказ для всех подданных. Даже частные, интимные изображения работали на имидж монарха — просто в другой, личной оптике. Вот, например, королева Виктория в 1843 году заказала «секретную картину» в подарок своему мужу принцу Альберту на день рождения. И что мы видим? Королева там выглядит совсем не так, как на парадных портретах: никакой тебе величественной владычицы, никакой брони из жемчугов и скипетров. Вместо этого — неформальный, почти чувственный образ. Она предстаёт просто страстной женщиной, а не королевой Британской империи.

Виктория потом была в полном восторге, когда Альберту подарок понравился. Она записала в своём дневнике: «Я чувствовала себя такой счастливой и гордой, потому что нашла то, что доставило ему столько удовольствия». Так что даже самые личные, «домашние» портреты всё равно работали на историю королевской семьи — просто рассказывали её чуть более человеческим голосом.

А теперь представляю вам полную противоположность тому «секретному» подарку. Художник Джордж Хейтер пишет королеву Викторию сразу после коронации. И вот она какая: в тяжелой мантии, расшитой золотом, с державой и скипетром, в короне, которая весит килограммы. Лицо — каменное, торжественное, никаких эмоций. Она не смотрит на зрителя — она смотрит сквозь него, куда-то в будущее. Поза абсолютно статичная, даже неподвижная. Просто не женщина, а целое государство, монумент. Искусствоведы часто говорят, что на этом портрете Виктория выглядит старше своих девятнадцати лет, и это, конечно, не случайность: художник должен был показать не страстную, нежную и любящую женщину, а королеву Британской империи, помазанницу Божию, вокруг которой не место ничему человеческому. Вот два полюса одного и того же правления: интимный портрет для мужа и парадный портрет для истории. И оба — правда, только разная.

Королевские особы иногда заказывали себе миниатюрные портреты, размером с медальон. А потом дарили их своим любимым придворным. Те носили эти картинки как знак королевского расположения и собственной верности. Представьте себе: маленькое изображение монарха всегда при тебе — это же и честь, и ответственность.

Например, король Яков I Английский (он же Яков VI Шотландский) подарил свой миниатюрный портрет фавориту Джорджу Вильерсу. И это был не просто подарок — так он подчёркивал их близкие, почти интимные отношения.

А художники-миниатюристы вроде Николаса Хиллиарда или Айзека Оливера писали не только самого монарха. Они делали миниатюры и на всю королевскую семью. Вот, например, Оливер написал портрет сына Якова — будущего короля Карла I. Так что даже в таком крошечном формате работала та же самая пропаганда: показывать династию, её красоту и единство.

А с появлением фотографии в XIX веке у королевских особ появился ещё один способ запечатлеть себя — уже без посредников-художников. И тут некоторые монархи оторвались по полной. Например, семья российского императора Николая II были просто заядлыми фотолюбителями. Они с энтузиазмом снимались сами и собирали семейные альбомы. И на этих неформальных снимках — будь то великие княгини, улыбающиеся в объектив, или плещущиеся в воде — перед нами совсем другая императорская семья. Не чопорные величества в коронах, а люди, которые умеют веселиться.

Вот, скажем, портретная фотография 1905 года: Николай, его жена Александра и их пятеро детей. Никакой императорской пышности, никаких церемоний. Все тесно прижимаются друг к другу — дети льнут к родителям, Александра укачивает сына, а Николай легонько держит крошечную ручку дочери. Всё это проецирует один простой образ: мы не просто императорская фамилия, мы — любящая семья. И фотография, в отличие от парадного портрета, делает этот образ почти осязаемым.

Вот тут-то и кроется главная разница. Художник — это союзник монарха, его личный соавтор по созданию легенды. Кисть умеет льстить: убрать лишнее, добавить нужное, развернуть короля к свету самой удачной стороной. А фотография, она как свидетель, которому нельзя заплатить. Беспристрастная, холодная, документальная. И для правителя это не преимущество, а огромный недостаток. Потому что фотография уже не позволит исказить облик так, как хочется, не сможет скрыть усталость, сделать фигуру величественнее или подрисовать недостающий рост. С фотографией монарх теряет контроль над тем, как его увидят потомки. А художник этот контроль давал. Вот почему портреты ещё долго оставались главным жанром при дворе — даже когда камера уже давно всё умела.

Королевские портреты никогда не были просто портретами. Это была тщательно продуманная пропаганда, рекламная кампания, где лицо монарха работало на его власть. Художник становился соавтором легенды, он мог сделать короля богом, полководцем, любящим отцом или страстным мужем, в зависимости от того, какая история требовалась в данный момент. С появлением фотографии иллюзия рухнула: камера оказалась безжалостна и не умела льстить. Но главное всё равно осталось неизменным. Портрет — будь то кисть или объектив — всегда рассказывал не то, каким правитель был на самом деле, а то, каким он хотел, чтобы его запомнили.