Пространство в видеоарте и нахождения зрителя в нем

С момента своего появления видеоарт постулирует себя как медиум, работающий не только с движущимся изображением, но и с пространством в разных отношениях. В отличие от традиционной живописи или скульптуры, где пространство остаётся преимущественно иллюзорным или статичным, видеоарт использует время, движение, свет, звук и архитектуру выставочного зала как единую систему. В процессе взаимодействия с объектом видеоарта зритель перестаёт быть внешним наблюдателем и становится активным участником пространственного опыта. Именно здесь наиболее остро проявляются вопросы следующего характера: как мы ощущаем своё присутствие, где заканчиваются границы тела и где начинается окружающая среда.

В определенной степени видеоарт вступает в оппозицию с кино. Если пространство кинематографа, а если точнее, происходящего на экране, достаточно отделено от зрителя, позволяя ему только погрузиться в регрессивное состояние, близкое ко сну наяву, то видеоарт работает иначе. Пространство галерейного зала, в котором он находится, требует вертикального положения, мобильности и осознанной навигации, то есть прямого действия. Зритель здесь совершает работу по «окончательному монтажу», перемещаясь между проекциями и самостоятельно выстраивая нарратив из фрагментов.

Способов влиять на зрителя через пространство много и зависят от основного замысла автора, возможностей для инсталлирования в зале и приемов, использованных для достижения целей. Само понятие пространство понимается по-разному, что дает возможности для интерпретации и различных сценариев развития. Например, художник может работать с пространством зала, искажая его или наделяя его другим смыслом. Пространством может стать ощущение времени и его способы преобразования из хронологической в темпоральную парадигму. Пространство само по себе может нести смыслы, зависящие от исторического контекста и внешних обстоятельств.

Таким образом, видеоарт выступает не просто художественным жанром, а мощным инструментом визуального исследования, позволяя идти дальше в понимании взаимодействия пространства и зрителя. Изучение этого аспекта в видеоарте открывает перспективы для междисциплинарного диалога между искусством, психологией восприятия и медиатеорией, помогая понять, как технологии перестраивают наше фундаментальное чувство места и собственного существования в мире.

Один из способов экспериментировать с героем и пространством основывается на радикальном разрыве привычной связки «субъект — среда». Здесь пространство перестает быть пассивным, и превращается в инструмент диссоциации, расщепляющий зрителя на наблюдателя и наблюдаемого. Видео в этой модели выступает не как окно в иной мир, а как зеркало, возвращающее субъекту его же самого, но под разными углами и искажениями. Основным механизмом, и по совместительству, выразительным средством, становится замкнутая петля обратной связи, в которой человек перестает соотносить себя с самим собой, а монтаж экспозиции усиливает дезориентацию.

Ярким примером послужит инсталляция Дэна Грэма «Настоящее, продолжающееся прошлым (-и)». Художник выстраивает комнату, облицованную зеркальными панелями, и размещает в ней монитор, транслирующий изображение с камеры с задержкой в восемь секунд. Когда зритель входит в это пространство, он видит собственное отражение в зеркалах — по концепту, это настоящее. Но стоит ему взглянуть на экран, как он видит себя восьмисекундной давности, а это изображение прошлого, в свою очередь, отражается в зеркалах. Таким образом, создается временная петля с интервалом в шестнадцать, двадцать четыре и более секунд. Пространство Грэма не просто дезориентирует, а искажает привычное переживание субъектом собственной целостности, постоянно возвращая ему прошедшие версии себя. Человек оказывается в ловушке, где прошлое никогда не проходит, а настоящее не может состояться, поскольку прошлое опосредовано записью и вторгается в происходящее. Таким образом, за счет технически сложной конструции, Грем манипулирует с нашим ощущением нахождения в пространстве.

Параллельно эту тему развивает Брюс Науман в работе «Видеокоридор с прямой трансляцией». Художник создает узкий коридор в 50 см шириной, в дальнем конце которого установлены монитор и камера. Камера транслирует изображение в реальном времени, но снимает со спины входящего. Зритель движется к экрану, надеясь приблизиться к собственному изображению, однако видит лишь свою удаляющуюся фигуру: чем ближе он подходит к цели, тем дальше оказывается его видео-двойник. Пространство здесь превращается в инструмент фрустрации — оно в буквальном смысле отталкивает субъекта от самого себя, обнажая фундаментальный разрыв между телесным присутствием и его медийной репрезентацией.

Эти примеры задают парадигму, в которой видеоарт отказывается быть прозрачным окном в фантазийную реальность, а выступает как главный актор происходящего. Впервые пространство может влиять, производить впечатление, и даже менять наш образ. Зритель одновременно является и подопытным, и исследователем того, что происходит как вокруг, так и с ним. Именно с этого переосмысления начинается отсчет специфической пространственности видеоарта.

Если первая модель отношений между человеком и пространством строилась на диссоциации и фрустрации, то вторая предлагает диаметрально противоположный подход. Здесь пространство перестает быть ловушкой и становится средой для медитации, в которой замедление времени открывает доступ к новым слоям восприятия. Отношения между зрителем и изображением выстраиваются не через разрыв, а через взаимное проникновение. Человек не столько наблюдает за происходящим, сколько втягивается в ритм, заданный самим медиумом. Пространство в этой модели не является выставочным залом, а представляется самим полотном видео, которое обволакивает зрителя и перестраивает его внутреннее чувство времени.

Центральной фигурой здесь выступает Билл Виола с его работой «Приветствие», как показательный пример того как видео может трансформировать сиюминутное событие в эпическое переживание. Виола берет обыденную сцену встречи трех женщин на городской улице — действие, которое в реальном времени занимает около сорока пяти секунд, — и растягивает его до десяти минут. Этот технический жест радикально меняет возможность восприятия: вместо короткого жеста зритель получает возможность разглядеть нюансы мимики, движения складок, едва заметные эмоциональные колебания. Важно, что у Виолы не было цели сделать движущееся изображение ренессансной картины. Оставляя центральную часть кадра открытой, художник приглашает зрителя занять место четвертого участника этой безмолвной беседы.

Параллельный, но более радикальный подход предлагает Дуглас Гордон в своей работе «24-часовой Психо». Гордон берет классический фильм Хичкока «Психо» и замедляет его таким образом, что двухчасовая лента растягивается на целые сутки. Если Виола работает с оригинальным материалом, превращая мгновение в длящееся полотно, то Гордон вторгается в готовый нарратив, фактически уничтожая его саспенс и драматургию. Исследователи отмечают, что столь экстремальное замедление обнажает работу механизмов памяти: знакомые сцены перестают соотноситься друг с другом, зритель теряет способность выстраивать причинно-следственные связи, а напряжение хоррора уступает место чему-то вроде «сновидческой реальности», в которой смысл рождается исключительно из субъективного переживания каждого отдельного кадра. Пространство здесь представляет собой разрыв между привычным темпом повествования и новым, искусственно навязанным ритмом, в котором изображение обретает статику, теряя свои свойства как источник кино.

Обе работы объединяет убежденность в том, что время не является нейтральной средой, а предстает средством для манипуляции. В связи с этим, пространство галереи позволяет создавать собственное ощущение времени, без привязки к хронологическим рамкам. Зритель, попадая в такую среду, вынужден отказаться от привычной скорости и настроиться на иное, почти ритуальное присутствие. В этом смысле пространство как измененная темпоральность выполняет функцию, противоположную той, что мы видели у Дэна Грэма: не расщепляет субъекта, а, напротив, возвращает его к дорефлексивному, телесному переживанию собственного бытия во времени.

Третья модель отношений между человеком и пространством строится вокруг переживания катастрофы. Катастрофа в этом контексте выступает как травма, оставившая неизгладимый след не только на психике, но и на физическом облике. В связи с этим, пространство выступает как носитель раны, требующий от зрителя этического самоопределения. Человек в этой модели либо уже покинул пространство, оставив после себя призрачные свидетельства, либо находится в процессе перехода, где сама среда становится угрозой. Зритель же является свидетелем, который пробует собрать фрагменты поломанной картины в единое целое и определять свое отношение к происходящему.

Фиона Тан в серии «Жилища призраков» обращается к пространству через его предельное опустошение. Художница находит три географически и культурно далекие друг от друга точки: Детройт, Корк и Фукусиму. Выбор локаций не случаен, так как все трое имеют опыт катастрофы в том или ином виде: от экономического кризиса до ядерной аварии. Камера Тан движется по заброшенным домам медленно, фиксируя оборванные электрические провода, проросшие сквозь стены сорняки и выцветшие занавески. Этот прием позволяет сконцентрироваться на зданиях в контексте их «голой материальной сущности»: без жителей нет ни дома, ни жизни, а постройки ничего из себя не представляют и оказываются уязвимыми перед обстоятельствами. Однако именно в этом обнажении и рождается парадокс: пустота становится формой присутствия.

Проект не ограничивается только документацией. Для инсталлирования были воссозданы интерьеры тех самых домов в том виде, в котором они были оставлены. Тан здесь выстраивает зеркальную конструкцию: реальные руины и воображаемое убежище отражаются друг в друге, а зритель оказывается между ними, где пространство понимается как ненадежная среда обитания.

Если Тан работает с пространством, уже покинутым человеком, то Айзек Жюльен в пятиэкранной видеоинсталляции «Западный Союз: маленькие суда» демонстрирует процесс миграции людей из ранее обжитого ими пространства. Он сталкивает два мира, между которыми пролегает водная граница Средиземноморья, которая стала братской могилой для тысяч африканских мигрантов. С одной стороны располагаются залитые светом интерьеры сицилийского Палаццо Ганги, которые воплощает собой европейскую традицию. По ту сторону — хрупкие лодки, пересекающие море. Пять экранов, развешанных в пространстве галереи, дробят нарратив, что позволяет зрителю физически перемещаться между ними и собирать историю из осколков. Жюльен отказывается от линейного повествования, считая, что тема миграционной травмы сопротивляется гладкому рассказу. Каждый экран предлагает свой ракурс, скорость, фактуру, что оставляет некоторую недосказанность в повествовании. В отличие от Тан, Жюльен помещает зрителя в сам процесс исчезновения: мы не знаем, достигнут ли люди на экранах берега, выживут ли они, и это становится главным переживанием.

Общее для этих примеров то, что можно назвать поэтикой свидетельства. Ни Тан, ни Жюльен не предлагают зрителю комфортной позиции, и суть работ не про созерцание. Пространство в этой модели перестает быть нейтральным вместилищем, оно само становится документом, требующим прочтения, и свидетелем, требующим ответа. Человек здесь либо отсутствует, оставляя после себя лишь эхо, либо находится на грани исчезновения. Именно эта уязвимость делает его присутствие невыносимо ощутимым.

Далее мы сделаем радикальный разворот: от пустоты, оставленной исчезнувшим субъектом, к среде, которая принимает зрителя целиком. Если в предыдущей главе пространство выступало как руина или маршрут риска, то теперь оно становится чем-то принципиально иным. Это пространство не требует этического самоопределения и не подвергает субъекта фрустрации. Скорее наоборот: оно стремится исцелить разрыв между телом и архитектурой и вернуть чувственную связь со средой.

Центральной фигурой этого раздела становится Пипилотти Рист — художница, чье имя на протяжении десятилетий ассоциируется с феминистской ревизией самого понятия «находиться в пространстве». Там, где другие художники держат дистанцию между зрителем и экраном, Рист это отменяет. Инсталляция «Изливайте Свое Тело (в 7354 Кубических Метра)», созданная для атриума Музея современного искусства в Нью-Йорке, стала первой работой, сумевшей полностью обжить это пространство. Рист отказалась от стратегии конфронтации. Вместо того чтобы бороться со средой или иронизировать над ней, она предложила иной образ взаимодействия:

Этот поцелуй был реализован буквально: художница застелила пол мягким ковром, поместила в центр круглый диван в форме глаза и наполнила атриум проекциями гигантских тюльпанов, снятых сверхширокоугольным объективом. Цветы вырастали до размеров деревьев, а их цвет — насыщенно-розовый заливал белые стены. Зрителям предлагалось разуться, лечь на ковер, перевернуться вниз головой и, скажем так, «вылить свое тело» из привычных, социально предписанных поз. Архитектура зала никуда не исчезла, но перестала диктовать условия. Вертикаль уступила горизонтали, монументальность — интимности, а публичное пространство музея на время превратилось в подобие общей спальни, в которой незнакомцы разделяли опыт расслабленного, ни к чему не обязывающего присутствия.

В другой работе «Пиксельный лес» Рист делает следующий шаг: она деконструирует сам видеоэкран, разбирая его на три тысячи светодиодов, подвешенных к потолку на нитях. Каждый светодиод пульсирует в собственном ритме, меняя цвет от теплого янтарного к холодному синему. Зритель, проходя сквозь этот рукотворный лес, оказывается внутри объемного, трехмерного видеополя, в котором изображения больше нет как плоскости. Оно пронизывает все пространство. Можно считать, что это эдакий способ соединить технологии с биологией восприятия. При такой логике светодиоды становятся продолжением нервной системы, пытаясь стать единым с восприятием зрителя. Более того, «Пиксельный лес» создает необычный социальный эффект: посетители, бродящие среди светящихся нитей, видят силуэты друг друга и делают фотографии. Эти селфи, сделанные внутри инсталляции, становятся частью самой работы, подобно зеркальным нейронам. Благодаря этому пространство здесь приобретает форму коллективного переживания, в котором частный опыт тела обобществляется, не теряя своей интимности.

Работа Рафаэля Лозано-Хеммера «Пульсирующая комната» существует в постоянном колебании между двумя режимами: с одной стороны, каждая лампа выступает как глубоко личный знак, но с другой все они создают хаотически мерцающую, разноритмичную среду, в которой отдельная жизнь становится частью коллективного интимного опыта. Лозано-Хеммер не случайно отсылает к сцене из фильма Роберто Гавальдона «Макарио», где зажженные свечи символизировали длительность человеческих жизней. В его интерпретации этот образ обретает дополнительную остроту в силу стирания старых записей и заменой новыми.

Сопоставление Рист и Лозано-Хеммера позволяет увидеть два разных полюса работы с телесным в иммерсивной среде. Рист создает пространство-утробу, в котором можно раствориться в созидательно-исцеляющем ключе. Лозано-Хеммер работает с более экзистенциальными смыслами, выстраивая пространство-зеркало, напоминая о его конечности. Однако оба художника сходятся в главном: пространство сливается вместе со зрителем и становится частью его организма как в прямом, так и в переносном смысле.

В конечном итоге, имеет смысл обсудить пространство не только как актора психологических переживаний, но и рассмотреть «более реальную» привязку, а именно с точки зрения идеологии. В данном случае пространство берется обширнее, как сеттинг, предопределенный не внутренними, а внешними вмешательствами, а именно колониальными, экономическими, гендерными изменениями. Видеоарт критикует эту парадигму, предлагая зрителю проанализировать среду на объект насильственных вмешательств и несправедливости.

Одним из наиболее последовательных авторов, работающих с этой проблематикой, является Хито Штейерль — художница и теоретик. Она исследует как цифровой капитализм и глобальные финансовые потоки трансформируют физическое пространство. В работе «Кор. Ликвидность» Штейерль отталкивается от биографии Джейкоба Вуда, бывшего финансового аналитика, который потерял работу в кризис 2008  г и ставшего инструктором по боевым искусствам. Через призму этой истории она разворачивает размышление о том, как экономические процессы буквально перекраивают судьбы людей и географию планеты. Пространство в этой работе расслаивается: водная стихия становится метафорой финансовой нестабильности, в которой твердая почва привычных институтов уходит из-под ног. Само повествование хаотично, утверждая, что все теперь подвижно и это «все» невозможно остановить.

Если Штейерль работает с пространством глобальных финансовых турбулентностей, то Фиона Тан, уже упоминавшейся ранее, обращается к пространству как продукту колониального воображения. «Дезориентация», представленная на Венецианской биеннале, строится вокруг фигуры Марко Поло и его «Книги чудес света». Этот текст важен тем, что он формировал взгляд европейца на Восток как на территорию чудес, богатств и опасностей. Тан монтирует два экрана, подвешенных друг напротив друга: на одном выставляется вымышленный ориентальный сеттинг, а на другом — хроникальные кадры современных конфликтов на Ближнем Востоке. Зритель оказывается физически дезориентирован: ему приходится выбирать на что фокусировать свой взгляд. И в этом выборе он невольно воспроизводит ту самую логику, которую Тан критикует. Получается, что на фантазию смотреть куда приятнее, чем акцентировать внимание на чудовищную действительность. И в этом суть «Дезориентации»: колониальная парадигма никуда не исчезла, а лишь адаптировалась под новый мир, предопределяя современную геополитику и медиа.

В итоге, пространство видеоарта само становится полем политической сознания и борьбы. Сам формат поликанальлной инсталляции позволяет материализовать этическую проблему выбора, не позволяя выбрать нейтральную сторону. А в случае, если вы выбираете, ваш взгляд всегда ангажирован.

Таким образом, пространство является политическим конструктом, в котором эстетическое переживание неотделимо от критического анализа. Зритель не может позволить себе ни пассивного погружения, ни безмятежного растворения в преобразованной среде. От него требуется постоянная работа по расшифровке идеологических кодов, вписанных в пространство галерейного зала и сам формат показа. Видеоарт становится инструментом демистификации. Любое пространство, каким бы нейтральным оно ни казалось, является результатом исторических процессов, и нахождение человека в нем всегда опосредовано политикой.

Что объединяет все рассмотренные практики, так это последовательный отказ от нейтральности и пассивной роли среды. Видеоарт всегда живет в экспозиционном контексте, никогда не являясь просто движущимся изображением. Оно всегда активно и взаимодействует со зрителем, так как это является одной из ключевых его целей. И человек, оказывающийся внутри этой активности, вынужден постоянно заново определять границы собственного тела, субъективности и ответственности в контексте происходящего. Именно в этой непрекращающейся работе и заключается главный нерв видеоарта как художественной практики.

Принципиально важно, что ни одна из описанных моделей не отменяет другие. Современный видеоарт — это прежде всего полифоническое поле, в котором художник волен выбирать те средства отношений с пространством, которые наиболее точно подходят его замыслу. Таким образом, пространство становится практически ключевой единицей, с помощью которой видеоарт способен работать шире, глубже и масштабнее.