«О, это был сон!»: абсурдный мир фильмов Оуэна Лэнда

Объект исследования — фильмы Оуэна Лэнда (Джорджа Лэндоу).

Обоснование выбора темы. Оуэн Лэнд — ключевая маргинальная фигура американского авангарда: предвосхитив структурное кино, он затем стал его язвительным критиком. Актуальность исследования связана с малоизученностью позднего, «религиозного» периода Лэнда, где абсурд, юмор и христианские мотивы сплетаются в уникальную художественную систему. Работа прослеживает эволюцию метода режиссёра — от деконструкции физической материи плёнки к деконструкции языка, а затем к парадоксальному синтезу иронии и веры.

Принцип отбора материала. Анализируются девять фильмов: — «Fleming Faloon» (1963–64), «Фильм, в котором появляются надписи по краям…» (1966), «Bardo Follies» (1967) — раннее структурное кино, где содержание фильма определяется материей плёнки; — «Коррекционное понимание прочитанного» (1970), «Новое улучшенное институциональное качество…» (1976) — переход к языковым экспериментам, пародия на учебные тесты, рекламу; — «Фильм об их весеннем турне 1973 года…» (1974), «Нет, сэр, молитва!» (1975) — религиозный период; — «Широкоугольный саксон» (1975), «О шутке про брачного брокера…» (1979) — итоговый синтез материи, слова и веры.

Принцип выбора источников. Используются первичные (сценарии «Two Films by Owen Land», эссе Ситни в Artforum) и вторичные (диссертация О’Мира, кураторские материалы LUX, Moving Image Archive News, некролог Guardian).

Ключевой вопрос: как в фильмах Лэнда формальный язык структурного кино, пародия и религиозный дискурс взаимодействуют, чтобы разоблачить иллюзию и предложить зрителю «пробуждённую» оптику?

Гипотеза: Фильмы Лэнда выстраивают последовательную архитектуру разоблачения: от материализма к мета-пародии, религиозной рефлексии и, наконец, синтезу. Фраза «О, это был сон!» становится лейтмотивом: иллюзия разоблачается, но само разоблачение оказывается новым сном.

Оуэна Лэнда часто называют прародителем структурного кино, в начале своего пути как режиссёра Лэнд концентрируется на материи плёнки, её возможностях и деконструкции. Например, один из первых структурных фильмов Оуэна Лэнда — «Fleming Faloon» (1963). На экране телеведущий смотрит прямо в камеру, изображение многократно экспонируется, фильтруется, засвечивается, кадры накладываются друг на друга. С каждой итерацией изображения контраст растёт, детали исчезают, лицо становится всё более плоским и абстрактным.

Адамс Ситни связывал эту одержимость физическим распадом с болезнью Лэнда: в юности он чуть не умер от колита и перенёс тяжелую операцию. «Предательство собственного тела» научило Лэнда не доверять материальному миру.

«Фильм, в котором появляются надписи по краям, перфорация, частицы грязи и т. д.» (1966) — это петля тестовой 16‑мм плёнки Kodak с «китайской девушкой». Лэнд берёт несколько фоторгамм с одним и тем же лицом, которые техники использовали для калибровки цвета. Он переснимает эти кадры на оптическом принтере, расщепляет и смещает изображение, чтобы вытащить на поверхность «нулевой» слой кинопроизводства — технический мусор, который в обычном фильме остаётся за кадром: пыль, царапины, надписи по краям плёнки.

В «Bardo Follies» (1967) Оуэн Лэнд делает следующий шаг. Название фильма отсылает к «Бардо Тхёдол», Тибетской книге мертвых, где описывается промежуточное состояние между смертью и новым рождением. Исходный материал здесь — беззаботная сцена: женщина на фоне пальм машет группе туристов на прогулочном катере. Лэнд берет этот кадр и нагревает в модифицированном проекторе. Пленка начинает деформироваться, плавиться, гореть.

Сначала мы видим loop исходной сцены, затем кадры начинают дрожать, изображение коробится и экран заполняет пузырящаяся абстрактная масса. В этом заключена основная для Лэнда мысль: фильм умирает на глазах у зрителя, сам процесс горения становится содержанием, а уничтожение исходного изображения оказывается переходом к следующей стадии. Аналогия с тибетским учением о смерти как промежуточном состоянии работает здесь напрямую: материя экрана и духовная материя оказываются подчинены одним и тем же законам трансформации.

Постепенно Лэнд переходит от физики плёнки к физике языка: исследует, как работает механизм внушения, слова, тесты и инструкции. Фильмы этого периода анализируют, как учебные пособия, телевизионная реклама и IQ-тесты программируют восприятие. Лэнд пародирует эти формы и пересобирает их оптику.

В фильме «Коррекционное понимание прочитанного» (1970) Лэнд берёт четыре разнородных элемента и склеивает их в единое целое: цветной found-footage, пародийную телевизионную рекламу о рисе, текст из руководства по скорочтению и кадры бегущего режиссёра с наложенной поверх пробегающей строкой со словами: «Это фильм о тебе. А не о его создателе».

Фильм начинается с того, что женщина видит во сне аудиторию: люди сидят в креслах, готовые смотреть фильм. Однако камера Лэнда сама занимает точку зрения киноэкрана. Мы смотрим на зрителей глазами того, на кого обычно смотрят они.

Здесь режиссёр также поднимает тему дешёвых рекламных уловок («это исключительно для вас»), вставляя в середину фильма рекламу белого риса. Рис очищен и лишён питательных веществ — но именно такая стерильная еда продаётся как полезная. Так и мейнстримное кино, по Лэнду, удаляет из кадра грязь, паузы, противоречия, а затем уверяет зрителя, что этот продукт сделан лично для него. Фраза «Этот фильм о тебе, а не о его создателе», наложенная поверх бегущего режиссёра высмеивает сразу две категории: самолюбование авангарда и массовое кино.

Ключевая сцена — тест на скорочтение. Текст мелькает на экране с нечитаемой скоростью, параллельно с этим происходит смена кадров на мультиэкспозиции и flicker-эффект. Определение «hokum» (чепуха, дешёвка) даётся в том же режиме — мы должны прочитать то, что по определению невозможно прочитать. В фильме, который называется «Коррекционное понимание прочитанного», читать не получается в принципе.

«Новое улучшенное институциональное качество: в среде жидкостей и носовых пазух иногда развивается паразитарный гласный звук» (1976) — более поздний фильм режисёра, однако здесь он также обращается к теме текстов и тестов. Строгий женский голос диктует инструкции, на экране — комично одетый мужчина (в пиджаке, тыквенно-оранжевой водолазке и полосатых носках). Он пытается следовать указаниям, но постепенно соскальзывает в визуальные иллюстрации теста, а потом и вовсе в воображаемую параллельную реальность.

Пространство фильма нарочито искусственное, аляпистое. Комната не пытается выглядеть реалистичной. Обои с крупным узором, диван, кровать и шторы в цветочек — всё это не складывается в единый стиль, спорит друг с другом. Кадр часто выстроен специально неловко: герою приходится нагибаться, ползать на коленях, постоянно находиться в неудобных позах. Лэнд также играет с пропорциями: внезапно появляется огромная женская туфля, и мужчина пролезает сквозь неё.

В финале на экране возникает «марсианин» с антеннами на голове, к его груди буквально приклеена табличка: «Это фильм о тебе». Это прямая отсылка к «Коррекционному пониманию прочитанного», где Лэнд бежит с теми же словами, наложенными на монтаже. Шесть лет спустя Лэнд превращает свой прежний жест в штамп и пародирует самого себя. Это окончательная насмешка над любой претензией авангарда на искренность.

В 1970-е годы христианство врывается в жизнь Оуэна Лэнда и, соответственно, в его фильмы. Однако это не религиозные фильмы в привычном смысле. Лэнд не снимал проповедей, житий и притч, вместо этого он делал то, что умел лучше всего — брал чужую форму и выворачивал её наизнанку.

«Фильм об их весеннем турне 1973 года, снятый по заказу Христианского фронта освобождения мира, Беркли, Калифорния» (1974)  — технически это документальный фильм по заказу. Лэнд получает деньги от христианской группы Christian World Liberation Front, чтобы записать их лекционный тур по американским колледжам. Он снимает лекции, молитвы, уличные сцены, однако по возвращении монтажно «уничтожает» документальный фильм.

Лэнд берёт по две записи, снятые в разное время, в разных местах, с разными темами, и склеивает их, чередуя каждую секунду (flicker-монтаж). Фильм почти физически больно смотреть, а изображения и звук при таком монтаже практически теряют смысл. При этом рождаются новые смыслы — мозг зрителя достраивает отсутствующие фрагменты слов, восстанавливает разорванные жесты, соединяет воедино фрагменты разрозненных кадров (перцептивная реконструкция).

В этом монтажном насилии вся суть фильма: Лэнд не документирует религиозный опыт, он заставляет зрителя пережить его на уровне чистого восприятия.

«Нет, сэр, молитва!» (No Sir, Orison!) (1975) — название фильма является палиндромом («No, sir» и «orison» (молитва)) и символически подчеркивает две симметричные, но противоположные составляющие фильма: коммерцию и религию. Эту полярность Лэнд визуально объединяет в единый образ верующего в проходе супермаркета. Герой поёт песню о любви в проходе супермаркета, а затем опускается на колени и просит прощения для всех, кто работает в коммерческой пищевой промышленности, за то, что они заменяют натуральную еду на «непитательные товары».

Сцена совсем не выглядит религиозной: камера статично стоит на уровне глаз, кадр ровный нейтральный без драматических ракурсов, пространство усреднённое и узнаваемое. Сопоставление банальной обстановки магазина и глубоко искренней молитвы создает смысловое напряжение. Режиссер иронично показывает магазин как современный храм материализма. При этом протест героя против ненатуральных продуктов метафорически отражает протест против поверхностной духовности.

В данной главе речь пойдёт о фильмах, в которых, на мой взгляд, наиболее цельно проявился авторский стиль Оуэна Лэнда — в них ключевые для режиссёра темы (материя, язык, религия) складываются в единую, парадоксальную конструкцию.

Фильм «Широкоугольный саксон» («Wide Angle Saxon») (1975) повествует об обычном мужчине средних лет, который размышляет о библейском предписании отказаться от мирских благ. Однажды, сидя в кинозале на просмотре экспериментального кино, он от скуки переживает духовное обращение. Вокруг этого события выстроен фильм-лабиринт, полный пародий и отсылок к сообществу экспериментального кино.

Ключевой эпизод — фильм внутри фильма, являющийся пародией на «(nostalgia)» (1971) Холлиса Фрэмптона, названный «Regrettable Redding Condescension». В титрах указан сценарист «Al Rutcurts» — анаграмма слова «structural» (структурный). При том пародию закадровым голосом озвучивает не кто иной, как Майкл Сноу, ещё один классик авангарда. Шутка становится многослойной: Лэнд пародирует не только чужой фильм, но и само сообщество авангардистов, его внутренние коды и ритуалы.

Лэнд не забывает дать отсылку и к собственным фильмам, а именно к своему периоду экспериментов с плёнкой. В нескольких сценах плёнка сгорает, а в одной рвётся и распадается на кусочки. Однако отличие от «Bardo Follies», где горение плёнки было самоцелью, здесь разрушение материи служит драматургии — оно визуализирует скуку и помутнение сознания героя.

В тот же момент женский голос за кадром произносит: «То, что мне не нравится в этих фильмах, это что в них всегда много царапин и частиц грязи» — прямая отсылка на «Фильм, в котором появляются надписи по краям, перфорация, частицы грязи и т. д.» и насмешка Лэнда то ли над собой, то ли над зрителем.

Финальная фраза фильма, «О, это был сон!», произносится неизвестной проснувшейся женщиной. Лэнд планировал сделать её лейтмотивом целой серии нереализованных работ, в этом же фильме она работает как ключ: всё, что зритель только что видел, объявляется иллюзией.

«О шутке про брачного брокера, цитируемой Зигмундом Фрейдом в книге „Остроумие и его связь с бессознательным, или может ли художник-авангардист быть целостным?“» (1979). Фильм начинается с анекдота о брачном брокере, где слово panderer (сводник) в одной из интерпретаций постепенно превращается в panda. Лэнд материализует эту языковую мутацию на экране: появляются два мужчины в костюмах панд, которые садятся за стол и обсуждают, как снять структурный фильм о маркетинге японских солёных слив.

Визуально фильм строится на двух монтажных приёмах. Лапидарные наплывы заставляют одно изображение проступать сквозь другое, создавая гибридные, сновидческие образы. Расщепление изображения на несколько киноплёнок, которые проскальзывают сквозь кадр, напоминает о технических артефактах из «Фильм, в котором появляются надписи по краям…» Звук в некоторых сценах накладывается на несколько дорожек одновременно, создавая какофонию, аналогичную визуальному абсурду.

Пространство фильма похоже на комнату с искажённой перспективой. Отдалённость стен невозможно определить, пол уходит из-под ног, предметы меняют размер, некоторые герои вообще будто существуют в вакууме или в плоскости коллажа. Персонажи оказываются в ловушке между 2D и 3D: они то вписываются в плоскость экрана, то обретают объём. Это ощущение дрейфа между несколькими измерениями — прямая аналогия сновидческого состояния, где пространство теряет стабильность, а логика уступает место ассоциациям.

Этот фильм также заканчивается пробуждением женщины, возможно, всё той же, что и в «Широкоугольном саксоне». Лэнд не объясняет связь, он просто показывает, что пробуждение не отменяет сна — оно лишь добавляет ещё один слой к бесконечной китайской шкатулке ложных перспектив. Сон заканчивается, но его логика продолжает действовать.

Хронология фильмов Оуэна Лэнда показывает эволюцию его метода: от исследования материальности плёнки и её дефектов — к анализу языка рекламы, тестов и инструкций, а затем к пародийному переосмыслению христианства через монтаж. В «Широкоугольном саксоне» и «О шутке про брачного брокера…» эти уровни соединяются: материя, язык и вопрос о природе реальности сосуществуют в одном кадре. Фраза «О, это был сон!» не отменяет происходящее как иллюзию, а утверждает реальность самого сна и открывает новый слой восприятия.

Оуэн Лэнд показал, что авангард может быть одновременно материалистичным и метафизическим, ироничным и искренним. Самый последовательный жест художника-авангардиста — признать, что его собственное высказывание тоже часть сна. Именно в этом признании, по Лэнду, заключается первое условие пробуждения.