Сергей Курехин и «Поп-механика» как перформанс.

Рубрикатор: — Концепция — Введение — Визуальные стратегии «Поп-механики» — Сценография и пространство — Телесность и костюм — Военная эстетика — Абсурдные действия как визуальный жест — Заключение — Источники

Интерес к «Поп-механике» Сергея Курехина связан не только с историей ленинградского андеграунда 1980-х годов, но и с популярностью перформативных практик в современном искусстве. «Поп-механика» — это пример того, как музыкальный концерт превращался в художественное высказывание, в котором стиралась граница между музыкой и театром, ритуальным и бытовым действием. Сложность определения перформанса связана с широким использованием этого термина в разных областях культуры. В рамках подхода Ричарда Шехнера была введена концепция «широкого спектра», где перформативные практики: художественные и социальные воспринимаются неотрывно друг от друга. Также в рамках исследования «Поп-механики» в общем и деятельности Сергея Курехина, в частности, стоит ввести термин «восстановленное поведение» (restored behavior), это поведение, которое может быть отделено от субъекта, совершающего его. Однажды зафиксированное, оно может повторяться, видоизменяться и цитироваться. Исходя из формулировки Шехнера, основным объектом изучения становятся не предметы и факты, а поведение и взаимодействие, то есть сам перформанс является особым видом поведения. Таким образом, в моем исследовании под перформансом будет пониматься событие, в котором принимают участие и исполнители, и зрители, где процесс важнее конечного результата. Визуальное исследование сфокусируется на стратегиях и методах, которые превращали концерт в перформанс. Материалом для анализа послужат архивные фотографии и видеозаписи выступлений «Поп-механики», а также записи телевизионных перформансов.

Отбор осуществляется по принципу репрезентативности: отбираются те визуальные источники, которые наиболее наглядно демонстрируют ключевые перформативные приемы. Приоритет отдается фотографиям и видеозаписям, поскольку именно они могли зафиксировать непредсказуемость и спонтанность действий, но также для анализа я обращалась к воспоминаниям тех, кто присутствовал на концертах «Поп-механики». Вопрос, на который я хочу ответить в своем визуальном исследовании: как «Поп-механика» Сергея Курехина превращала музыкальный концерт в перформанс и какие инструменты для этого использовала?

Гипотеза исследования заключается в том, что превращение концерта в перформанс происходило за счет набора повторяющихся визуальных приемов. Например, столкновения несовместимых визуальных кодов, использования костюма как самостоятельного высказывания, введения в сценическое пространство «нехудожественных» элементов, а также особой роли Курехина как дирижера, сохранявшего видимое спокойствие в центре непонятных, непредсказуемых и даже абсурдных действий.

В 1984 году Сергей Курехин создает «Поп-механику», которую нельзя назвать музыкальной группой, в обычном понимании этого слова. В «Поп-механике» сочетался театр, ритуальное действие, оркестровый концерт и многое другое. Поскольку у нее не было единого звучания, которое можно было бы отнести к определенному жанру, в постоянном составе было 5-6 человек, а остальные находились на месте, концерты сильно отличались друг от друга, а зрительский опыт не повторялся. Так в составе, «Поп-механики» успели побывать Сергей Летов, Егор Летов, Виктор Цой, Борис Гребенщиков*, Александр Липницкий и другие участники рок-сцены. Также зачастую не было репетиций, музыканты не знали, что и кто будет играть, неизменным оставался только «Капитан», так Сергея называли участники «Поп-механики». *признан иностранным агентом

Иногда, правда, в качестве партитуры использовались обрывки бумаги или салфетки, на которых Курехин оставлял указания, например: «играть рок», «полный фри», «православие», «кабак», «Чайковский». Помимо этот ориентиром всегда оставался сам «Капитан», который выступал в роли дирижера.

«Поп-механику» стоит воспринимать как тотальный перформанс, поскольку группа во время выступлений стремилась к максимальному поглощению и подчинению пространства своим нуждам, среди которых была не столько провокация, сколько стремление разрушить привычное восприятие реальности, вызвать у зрителя эмоции.

Организация пространства во время концертов «Поп-механики» отличалась отказом от традиционной иерархии на сцене. Курехин использовал нестандартный подход для заполнения пространства, при котором группы музыкантов могли располагаться одновременно на основной сцене, в оркестровой яме и на балконах. Состав участников концерта варьировался от нескольких десятков до трехсот человек.

Так на концерте в Свердловске 24 октября 1987 года, носившем название «Переход Суворова через Нахимова», участниками стали: струнная группа Свердловской консерватории, Юрий Каспарян, Александр Башлачев, Сергей Фирсов, Олег Гаркуша, участники групп «Инструкция по выживанию», «Чайф», «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе», другие музыканты и козел.

Во время концертов за рубежом масштаб увеличивался: на выступлении в Швеции в 1989 году оперная певица пела на сцене в окружении гусей, Олег Гаркуша танцевал, после того как ему на сцене покрасили волосы, другие участники дрались на трубах.

Во время концерта в Хельсинки в 1995 году пространство зрительного зала трансформировалось посредством гигантского полиэтиленового полотна, под которое запускался дым. На сцене в это время пылали несколько огромных крестов, на которых висели распятые полуголые люди, а на возвышении стояли качели, на которых раскачивались седовласые бабушки.

Индустриальные объекты — бревна, пилы, молотки, металлические трубы — выполняли двойную функцию. В моменты «нулевого времени», служившие паузами между музыкальными фрагментами, Курехин и Боб начинали пилить бревно, что создавало визуальный и акустический переход. В других выступлениях рабочие в промасленных комбинезонах разрушали металлические конструкции.

Костюм и обнаженное тело в «Поп-механике» функционировали не как вспомогательные элементы, а как самостоятельные семиотические единицы. Художественным оформлением занимался Сергей Чернов, который сознательно отказывался от традиционных театральных костюмов в пользу комбинации разнородных элементов: трико, робы, шлемы, шапки, найденные предметы. Такой подход был близок Курехину, поскольку непредсказуемость были основными принципами «Поп-механики».

Антон Адосинский, выступающий с обнаженным торсом в красном палаческом колпаке и осуществляющий стрижку девушки под аккомпанемент военного оркестра является ярким примером отражения телесности в выступлениях «Поп-механики». Нагота отражает уязвимость, которая вступает в противоречие с колпаком палача, который отсылает к казни, то есть проявлению насилия. Стрижка из бытового действия преобразовывается в ритуальное, а военный оркестр вступает в конфликт с обнаженным, следовательно, уязвимым телом.

Телесность в «Поп-механике» выполняет несколько ключевых функций: она дестабилизирует зрителя, стирает границы между зрителем и исполнителем, а также репрезентует тело как материальное и физическое. Костюм становится инструментом деконструкции, по формуле Ричарда Шехнера. Курехин, надевая костюм «космонавта-шахтера», перестает быть просто пианистом и становится «Капитаном» — фигурой, погруженной в свою роль, существующую в сконструированном мире.

Эдуард Хиль в одном из выступлений был вынесен на сцену завернутым в фольгу наподобие мумии, а затем исполнил советскую эстрадную песню в обычной манере, тем самым продемонстрировав разрыв между презентацией тела и вокальным действием. Этот жест разрушает ожидания зрителя: костюм не соответствовал консервативной эстрадной манере исполнения, создавая конфликт.

Ключевой эффект военной эстетики в «Поп-механике» достигался через контраст между дисциплинированной военной мощью и авангардным хаосом. Этот контраст работал на нескольких уровнях. На визуальном уровне сталкивались два типа телесности: дисциплинированное тело военного музыканта, стоящего в строю, и импульсивное тело музыканта, исполняющего хаотичный танец. На акустическом уровне сталкивались упорядоченное звучание военного оркестра и импровизационная природа музыки «Поп-механики». На семиотическом уровне сталкивались два значения «порядка»: государственный порядок и художественный порядок, который разрушался Курехиным. Важно отметить, что контраст не был конфликтом. Военный оркестр не вступал в борьбу с музыкантами, напротив, они сосуществовали, подчиняясь воле «Капитана».

Для понимания значимости абсурдных действий Курехина стоит снова обратиться к принципу «восстановленного поведения» (restored behavior) Ричарда Шехнера. Например, ползание во время концерта в Свердловске 24 октября 1987 года, в контексте боевых действий или прямой угрозы имеет ясную утилитарную функцию, но такое же ползание на сцене, перед аудиторией, этой функции лишается и становится абсурдным. Это действие разрушает несколько возвышенный образ музыканта, приносит дискомфорт и, тем не менее, не несет смысла.

На том же концерте, Сергей Курехин залез внутрь рояля «Steinway», что также является абсурдным действием, однако здесь «Капитан» меняет значение музыкального инструмента. Рояль больше не инструмент для извлечения музыки и демонстрации безупречного навыка игры, а пространство действия. Также в Свердловске, во время второго дня концерта 25 октября 1987 года молодой человек, поднявшийся со своего места и сначала танцевавший в проходе, поднялся на сцену и приближался к Курехину с деревянной киянкой. Зрители воспринимали это как элемент концерта, пока молодого человека не вывели за кулисы. Этот случай демонстрирует стирание границы между художественным высказыванием и реальностью, поскольку, в тот момент обезумевший мужчина с киянкой ненамеренно преобразовался из зрителя в исполнителя.

Советский зритель привык к тому, что каждое действие на сцене имеет смысл, а абсурдные действия Курехина ломали устоявшиеся правила. Зритель оказывался в ситуации, где он не мог интерпретировать происходящее в привычных ему категориях. Так что появление на сцене кришнаитов. пионеров, балерин, удава или других животных заставляли зрителя выходить из зоны комфорта.

Исследование показало, что «Поп-механика» не может быть вписана в только в рамки музыкальной группы. Это был тотальный перформанс, в котором музыка, театр, изобразительное искусство и бытовое действие выходили за границы жанра и становились элементами «коллажа». Сергей Курехин стер различие между «исполнителем» и «зрителем», между «художественным» и «реальным» действием, между «высоким» и «низким».

Рассмотренные визуальные стратегии: пространство, костюм и телесность, военная эстетика и абсурдные действия не были отделены от музыки, напротив, музыка становилась одним из материалов наравне с другими составляющими «Поп-механики». Феномен «Поп-механики» невозможно воспринимать вне временного контекста. Курехин работал в ситуации, где официальная культура была серьезной. Ответом на эту серьезность стала ирония и абсурд.