Трансформация коллективного сознания в документальном кино позднего СССР

Позднесоветский период знаменуется радикальными культурными изменениями: взращиваемое десятилетиями коллективное сознание терпит кризис. Постепенная либерализация цензуры, последовавшая за введением при Горбачеве политики гласности, дала возможность документалистам снимать без жёсткого идеологического контроля. Это создало беспрецедентный момент, когда советский визуальный язык, выработанный десятилетиями, начал распадаться. Такие стремительные изменения не могли не затронуть документалистику, история которой плотно связана с общеполитическими событиями. Камера, ранее находившаяся под «государственным присмотром», становится инструментом частного опыта — визуальность — способом фиксации стремительных изменений. В такой парадигме особенно интересно проследить отголоски общих настроений в личном пространстве.

Если советская документалистика предшествующих десятилетий (1920-1960-е) была ориентирована на репрезентацию коллективного субъекта — народа, рабочего класса, поколения строителей социализма, новой советской личности, — то в конце 1980-х происходит постепенная персонализация документального взгляда. Камера начинает концентрироваться не на массе, а на отдельном человеке, его речи, эмоциональном состоянии, бытовом пространстве и личном опыте. Алексей Юрчак в «Это было навсегда, пока не кончилось» (Princeton University Press, 2006; НЛО, 2014) описывает позднесоветскую систему как находящуюся в состоянии «перформативным сдвигом»(1) — когда официальные формы продолжают воспроизводиться, но постепенно теряют живую связь с пережитой реальностью людей. Советская документалистика была частью этой системы воспроизводства: она создавала образы коллективного субъекта, которые всё меньше совпадали с тем, что люди реально переживали в своей приватной жизни. Персонализированная документалистика перестройки фиксирует именно этот момент, когда разрыв становится видимым. Камера не просто меняет фокус с коллектива на индивидуума. Она документирует то, как человек начинает переживать себя по-другому — не как представителя типа, не как элемента массы, а как конкретного субъекта со своим опытом, своей памятью, своей несогласованностью с официальными категориями.

Это исследование — попытка проследить визуальные приёмы, сопутствующие трансформации самосознания советского и постсоветского человека в эпоху перестройки, отражающих значимые изменения в истории советского российского документального кино, которые трансформируются через фильмы разных периодов (советская хроника 1970-х, фильмы перестройки 1986–1990, ранних 1990-х), занимающих не просто позицию эстетического факта, но и репрезентирующих изменения в структуре коллективного сознания.

Одним из ключевых откликов на распадающееся, недавно идеологически единое социалистическое общество, отразившемся в документальном кино, становится желание и возможность режиссёров показать индивидуального, наделённого выраженными личностными качествами героя. Это постепенное разрушение советской коллективной визуальности началось ещё в 1960-е гг: предпосылки перестроечной персонализированной документалистики появляются в странах Балтийской республики, начавшие немного раньше дистанцироваться от советского центра. К примеру, образуется позже названная рижской школа документального кино, режиссёры которой ставили перед собой задачу «приблизиться к человеку, к событиям, связанным с человеком»(2). С этой школой связан и один из ключевых режиссёров латвийской документалистики Герц Франк — в его фильмах коллективное начинает репрезентироваться через эмоциональное состояние отдельного человека, длительное наблюдение и психологическую близость камеры. Так, снятый им 1978 году фильм «На десять минут старше» демонстрирует реакцию ребёнка на кукольный театр: на протяжении 10 минут на экране появляется лишь крупный план лица мальчика. Детское лицо и эмоциональное восприятие мира начинают выполнять ту функцию, которую раньше выполнял коллективный герой советского кино. Эти визуальные стратегии позднее станут ключевыми для перестроечной документалистики.

В 1986 году выходит фильм латвийского режиссёра Юриса Подникеса, выстуившего также оператором в вышеописанном фильме Герц Франка — «Легко ли быть молодым», отрыто демонстрирующим современную молодёжь. Кинокартина принципиально меняла советскую модель документального героя: молодые люди здесь — свидетели стремительно меняющегося мира, всё ещё сохраняющего в себе старое идеологическое устройство, переходный период между детством и взрослой жизнью которых выпал на существование в эфемерном политическом пространстве. Камера долго удерживает лица героев без монтажа, постепенное отдаление крупных планов заставляет зрителя невольно всмотреться в эмоции на экране, почувствовать достаточно близкий контакт для возможности быть включённым в честный диалог. Коллективное состояние поколения здесь раскрывается через индивидуальные признания.

Возникает новый фокус восприятия: камера не просто фокусируется на фигуре говорящего, она захватывает длительными планами его мимику, молчаливые паузы, взгляд, тем самым запечатлевая не действие, а внутреннее состояние. Помимо прямого портрета, в этих фильмах часто также можно заметить акцент на личных вещах героев, одновременно указывающий на аспекты их личности, и проводящий параллели с происходящим в стране. Если в советском кино монтаж объясняет смысл, контролирует интерпретацию. В перестроечном кино монтаж замедляется, появляются длинные планы, которые передают время зрителю без объяснения.

Через эти фильмы возникает новая форма коллективности — поколенческая и эмоциональная. Теоретик документального кино Билл Николс описывает подобный переход как движение от разъясняющего типа документалистики к наблюдающему, где камера перестаёт объяснять реальность и начинает наблюдать её внутреннюю нестабильность. Фильмы конца 1980-х, помимо наблюдающего, часто сочетают ещё партиципаторную и поэтическую модели одновременно. Эта гибридность отражает кризис советского идеологического языка и поиск новых способов репрезентации коллективного опыта. (3)

Ещё одна черта перестроечной документалистики — демонстрация крупных исторических событий через призму повседневной жизни отдельного человека. Здесь история страны не просто складывается из маленьких историй каждой семьи, она также внедряется в их жизни, присутствуя в диалогах на кухне или за работой, а растущая политическая свобода делает возможным открытый показ этого слияния личного и общего, что, как следствие, приводит к интимизации документального взгляда.

Одним из фильмов, иллюстрирующих этот феномен — Архангельский мужик Марины Годдовской — рассказывает историю через проблем одного хозяйства всю историю страны, всё коллективное переживание советского крестьянства, читается через пространство одной деревенской избы. Здесь диалоги о политической проблематике происходят не на митингах или трибунах, а за кухонным столом, готовой еды или же прогулкой к реке: интервьюер внедряется в повседневное семейное пространство героя, вместе со зрителем смотря на проблему вблизи.

Ещё сильнее подобный приём виден фильме режиссёра Виктора Коссаковского «Беловы» снятый в 1992 году, всего через год после распада СССР: в центре сюжета — пожилые брат и сестра, живущие в одном доме, часто сталкивающиеся в идеологических спорах. Политика, на протяжении фильма жизненные идеалы обсуждаются в бытовой среде, герои на протяжении всего фильма существуют лишь в пределах личного пространства. Например, на фоне кадров приёма пищи слышен пьяный монолог брата, в кривом всплывают явно противоположные советскому нарративу, в котором он прожил практически всю жизнь, идеалы: «Поживите, а я умру ради вас. Я разбиваю эту теорию. Тебе дана одна единственная жизнь. Тебя больше во втором варианте нету. Неужели ты ради кого-то умрёшь? Ну и ради чего ты тогда родился?…Вот я боюсь за личность, а не общие масштабы!…Ну конкретно ты мне назови, что такое государство? Ты да я, да мы с тобой, вот и всё» — заявляет Белов. В эти громкие заявления вмешаны повседневные диалоги, семейный конфликт оказывается затронут политическим. Иногда на фоне оживлённого спора всплывают кадры окрестностей или фотографии семейных архивов, что ещё раз подчеркивает неразрывность истории отдельного человека и государства.

При этом камера в фильме часто сохраняет дистанцию наблюдателя, будто позволяя зрителю подглядеть за интимными разговорами семьи, в то же время достаточно близко и уверенно перемещась в окружении — хотя об этом не сказано в самом фильме, Беловы родственники режиссёра, что делает возможным такое уверенное вмешательство. В то же время подглядывание — маркер внедрения в личную, ранее скрытую для широкой публики жизнь гражданина. Вся история, весь распад СССР, всё изменение сознания — происходит в этих нескольких комнатах. Никакого официального пространства нет. Оно перестало существовать как место истории. История — это диван, это кухня, это вид из окна на двор.

Интимными пространствами в кино 80-х—90-х гг становится не только жильё, но и любые привычные для повседневно жизни героев территории. К примеру, в фильме «Рок» Алексея Учителя таким пространством становится гримёрка музыкантов.

В то время, как личное пространство получает больше внимания кинематографистов, публичное на экране постепенно пустеет. Герой оказывается противопоставлен природе и городу: если раньше окружение способствовало раскрытию сюжета и являлось непосредственно основным объектом для съёмки, то во время перестройки пустынные пейзажи часто оказываются в монтажной склейке с кадрами молчаливого героя, находящегося в личном пространстве. появление такого режиссёрского ход а следует из потери отдельного гражданина связи со страной, оказавшейся в неясном статусе, размышления о месте человека в новом государстве.

Так, в начале «Беловых» появляются кадры Ленинграда, сменяющиеся кадрами сельской местности, при этом действие самого фильма не происходит в городе, что подчёркивает границу семьи в государстве, при нестабильной и неясной внейшней обстановке важнейшей для человека становятся границы его дома. Смещение пространства от публичного к приватному — это не просто стилистический выбор. Это признание того, что коллективное сознание переместилось. Оно больше не привязано к площадям и заводам, оно остаётся в кухне, в разговоре за столом, в запахе дома, и эта знакомая каждому истина складывается в общее понимание личного положения в границах страны. Советская система репрезентации потеряла свой адрес.

В то же время, на пустынные пейзажах не всегда появляется общественное пространство. Например, в фильме Никиты Михалкова «Анна: От 6 до 18» на подобных кадрах запечется семейное имение режиссёра. Также как и в «Беловых», эти места занимают скореее пространство истории и памяти, но уже сугубо личной, однако всё также неразрывно включённой в общегосударственную.

В других случаях запустевшие пейзажи напрямую «сообщают» о проблеме утраты, как, например, исчезнувшая деревня в «Архангельском мужике». Пространство в фильмах этой эпохи становится не местом действия, а местом отсутствия.

Если ранее коллективный опыт на экране демострировался через совместный текущий опыт и деятельность, то в конце столетия всеобщей становится память, что позднее приведёт к культу ностальгии. Личный опыт дробится, но переживание единых исторических событий остаётся понятным каждому — оно новый фактор единства групп. Так популяризируют фильмы — летописи, запечатлевающие на протяжении годов, а иногда и десятилетий жизни отдельных героев.

Один из таких фильмов — вышеупомянутая кинокартина Никиты Михалкова «Анна от 6 до 18», в котором режиссёр запечатлел период взросления своей дочери. Через личные семейные съёмки здесь демонстрируется история распада СССР и вхождения в новую эпоху. При этом свой персонализированный взгляд на происходящее Михалков подаёт как событийную сводку. В крайне интимный контекст «врезаются» элементы государственной атрибутики, а кадры политических заседаний оказываются сопоставлены с портретами случайных людей. Здесь, как и в «Беловых» появляется подглядывание — маркер отдаления во времени: мы знаем что происходящее останется прошлым.

Похожие монтажные приёмы можно видеть. и в других фильмах, например в «Легко ли быть молодым»:

И в другом филме-летописи: «Рождённые в СССР», демонстрирующим детей, заставших в семилетнем возрасте перестройку, каждые последующие 7 лет их жизни. В кинокартине складывается портрет целого поколения — зритель наблюдает за жизнью людей, имеющих различный социально-экономический статус, проживающих на территории ныне разных стран, но связанных нахождением когда-то в одной стране и проживанием её развал.

Однако, если в «Анне…» сохраняются места съёмки и акцент сделан на доме среди меняющейся страны, то здесь стремительно меняется и окружение героев, в кадре часто появляются значимые для времени места, к примеру, первый в стране Макдональдс, или заполсненные вещами и едой полки магазинов, в противовес пустующим в предыдущем фильме.

В фильмах также часто присутствуют элементы быта и идеологии уходящей власти, их демонстрация уже не носит функцию пропаганды, они становятся маркерами дуалистичного окружения героев, часто уже не знающих преследуемых целей или не замечающих их в повседневной жизни

Иногда такими являются кадры сложившегося повседневного быта, контрастные с нарративом фильма. К примеру, в «Беловых» некоторые сцены напоминают жизнь в советской деревне, уже ушедшей эпохи.

Подобные элементы документального кино останутся и в последующие десятилетия, в появившихся следом фильмах-ностальгиях, рефлексирующих проблемы прошедшего времени, а появившийся кинематографе в позднего СССР персонализированный герой даст возможность развития личной документалистики.

Так, за достаточно короткий отрезок времени, трансформируется визуальный язык советской и постсоветской документалистики. Общая цель становится коллективным переживанием, создающим пласт для будущего развития кинематографа.