Выставка как перформанс. Уолтер Хоппс

Уолтер Хоппс (1932–2005) — одна из ключевых фигур послевоенного американского кураторства. Арт-критик The Washington Post описывал его так «этакий гонзо-музейщик — неуловимый, непредсказуемый, эпатажный в своём размахе, рваный в видении, пренебрегающий правилами». В отличие от традиционного куратора-классификатора, Хоппс рассматривал выставочный процесс как живой, длящийся во времени художественный жест. Его подходы — использование нетрадиционных пространств, стирание границ между вернисажем и уличным действием, импровизационная развеска «в прямом эфире» и превращение куратора в соавтора-исполнителя — предвосхитили или шли параллельно с перформативными практиками Флюксуса, хеппенингов и неодада.

Наиболее радикальной точкой этой траектории стала вашингтонская выставка «36 часов» (1978) в альтернативном пространстве MOTA: Хоппс объявил открытый призыв для любых художников, принимал работы без жюри и отбора и лично монтировал экспозицию в течение 36 часов без сна. Результат — более 400 работ — был назван «живым беспорядком, вдохновляющим, хоть и не всегда вдохновлённым». Этот формат разрушал традиционную кураторскую иерархию задолго до появления «открытых» биеннале XXI века.

Моё исследование прослеживает сквозную логику перформативного кураторства Хоппса — от его первых выставочных действий середины 1950-х («Action», 1955 и 1956) через галерейные эксперименты (Ferus Gallery, 1957) до кульминационного опыта «36 часов» и его отголосков в современных оммажах (выставка «After Walter Hopps», Австралия, 2024). Особое внимание уделено тому, как принципы Флюксуса — процессуальность, антиинституциональность, стирание границ между искусством и жизнью — проявились в самом выставочном событии.

Актуальность темы можно подтвердить недавними проектами: в 2023 году The Menil Collection провела большую ретроспективу «The Curatorial Imagination of Walter Hopps», а в 2024–2025 годах австралийская Platform Arts реализовала проект «After Walter Hopps», воспроизводящий логику «36 часов». Фигура Хоппса продолжает вдохновлять кураторов, ищущих альтернативу жёстким музейным иерархиям. В отличие от европейских кураторов-интеллектуалов, работавших в государственных институциях, Хоппс строил свою практику как независимый продюсер на пересечении художественного авангарда, джазовой импровизации и контркультурной среды Западного побережья. Его метод — всегда ситуативный отклик на конкретное место, сообщество и момент, что роднит его с логикой хеппенинга Алана Капроу и «социальной скульптурой» Йозефа Бойса. Не случайно Хоппс стал мостом между абстрактным экспрессионизмом 1950-х, поп-артом 1960-х и концептуализмом 1970-х — всякий раз переизобретая формат выставки как живого перформанса.

Хоппс не получил формального искусствоведческого образования; его «университетами» были джазовые клубы, коллекция Аренсбергов и круг калифорнийских художников. Именно из этого «неакадемического» опыта вырос его перформативный подход.

В 1959 г. Кинхольц изобразил Хоппса в виде мелкого уличного торговца или мошенника, который «из-под полы» пиджака предлагает прохожим картины знаменитых экспрессионистов — Виллема де Кунинга, Франца Клайна и Джексона Поллока. Это ироничный намек на его роль как арт-дилера.

Влияние Дюшана и Кейджа сформировало у Хоппса понимание кураторства как открытой партитуры, где выставка — не фиксированный продукт, а событие, развивающееся во времени.

Согласно мемуарам Хоппса «The Dream Colony», в 1948 году (когда ему было 15 лет) он впервые попал в дом Луизы и Уолтера Аренсберг в Голливуде. Это была не просто экскурсия: с того дня Хоппс бросил школьную программу и каждую субботу ходил к Аренсбергам, чтобы смотреть на искусство и читать книги в их библиотеке. В доме не было музейной тишины и белых кубов. Картины висели «от края до края», плотно, неиерархично, занимали любое свободное пространство — даже внутренние стороны дверей.

Syndell Studio — альтернативная художественная галерея, основанная Уолтером Хоппсом и Джимом Ньюманом в Брентвуде (Лос-Анджелес) в 1954 году. Название получила в честь Мориса Синделла — фермера с Среднего Запада, который погиб в автокатастрофе, и Хоппс решил превратить его в вымышленного художника. Пространство располагалось в необычном здании, построенном из использованных свай пирса и дверей от раздевалок снесённого пляжного клуба Санта-Моники. Syndell Studio была не коммерческой галереей, а пространством-лабораторией, где Хоппс и художники тестировали форматы, позже реализованные в Action 1 и 2. Принцип «пространство принадлежит художникам» зародился именно здесь.

Одним из сооснователей студии являлся и Крейг Кауфман. Кауфман и Хоппс познакомились как одноклассники в Eagle Rock High School. Именно Хоппс водил Кауфмана в дом Аренсбергов, где тот впервые увидел работы Дюшана и Пикабиа. Кауфман был не просто сооснователем, но и интеллектуальным партнёром Хоппса — художником, который вместе с ним формировал альтернативную модель показа искусства задолго до Ferus.

Action 1 — первый случай, где Хоппс превратил нетрадиционное пространство в экспозиционный жест. Для этого он арендовал павильон карусели в Санта-Монике, закрыл сам аттракцион брезентовыми тентами и развесил на них около 100 картин художников Западного побережья. Экспозиция сопровождалась живым джазом и экспериментальной музыкой Джона Кейджа, транслируемой из пяти радиоприемников. Это радикальное событие вынесло современное искусство из строгих галерей в народную среду и дало мощный толчок развитию арт-сцены Лос-Анджелеса.

Далее я отобрал примеры работ художников, которые выставлялись на Action 1.

Если первая «Action» (1955) прошла в здании карусели и была жестом захвата публичного пространства, то «Action 2» перенесла тот же импульс в пространство театра. Сам Turnabout Theatre с его сценой и зрительным залом неизбежно превращал выставку в спектакль: картины размещались в фойе и на сцене, а зритель оказывался внутри театральной машинерии.

Среди участников были те же художники калифорнийского авангарда — Соня Гечтофф, Ричард Дибенкорн, Джей Дефео, Крейг Кауфман. Выставка продолжала линию Хоппса на стирание границ между выставочным залом и альтернативной средой, между вернисажем и событием.

Галерея «Ферус» была самой важной галереей современного искусства на западном побережье. Она открылась в 1957 году и закрылась в 1966 году. Галерея располагалась на бульваре Норт-Ла-Сьенега в Лос-Анджелесе, Калифорния. Основателями были художник Эд Кинхольц и Уолтер Хоппс. Позже её приобрели Ирвинг Блюм и Сейд Мосс. Галерея «Ферус» была названа в честь Джеймса Фарриса, покончившего жизнь самоубийством. Хотя она известна своим расположением на западном побережье и западными художниками, в ней также выставлялись работы многих художников с восточного побережья. В этом списке выставок — первая персональная выставка Энди Уорхола, его знаменитые «Банки с супом Кэмпбелл».

Хоппс в 1957 году организовал первую и единственную персональную выставку Уоллеса Бермана. В отличие от абстрактных экспрессионистов, доминировавших в программе галереи, Берман представлял радикально иное искусство — ассамбляжи, коллажи и собственный рукодельный журнал «Semina». Хоппс полностью поддерживал Бермана, зная о провокативном характере работ. Когда полиция готовила рейд, Хоппс предложил самому находиться в галерее на случай ареста, но Берман настоял: «Это моя выставка, и я буду там».

В июне 1957 года полиция нравов Лос-Анджелеса провела рейд в Ferus Gallery, получив анонимный звонок о «непристойном» материале. Поводом стал небольшой рисунок художницы Марджори Кэмерон с откровенным изображением полового акта, включённый в экземпляр журнала «Semina 1», представленный на выставке. Бермана арестовали, обвинили в демонстрации порнографии и признали виновным. В зале суда он написал на доске: «Нет справедливости — есть только месть». Галерея была временно закрыта, а Берман покинул Лос-Анджелес и переехал в Сан-Франциско. Это была его первая и последняя персональная выставка при жизни.

Именно в Ferus Gallery в 1962 году Хоппс провёл первую персональную выставку Уорхола («32 банки супа Campbell’s»). Но увидев реакцию на Уорхола в галерейном контексте, Хоппс в том же 1962 году перешёл в Pasadena Art Museum и сразу организовал «New Paintings of Common Objects» — уже как музейную легитимацию того, что началось в Ferus.

«Thirty-Six Hours» — радикальный кураторский эксперимент Уолтера Хоппса, проведённый в 1978 году в вашингтонском альтернативном пространстве MOTA (Museum of Temporary Art). Правила были предельно просты: любой художник мог принести одну работу, она принималась без жюри, без отбора и без вступительного взноса. Единственные ограничения — размер (работа должна была проходить в дверной проём) и вес. Хоппс лично встречал каждого участника и монтировал экспозицию в течение 36 часов без сна. В общей сложности было выставлено 426 произведений.

MOTA располагалось в «грязном пространстве на уровне улицы» в неблагополучном районе Вашингтона. Сам формат — непрерывный монтаж «в прямом эфире», отсутствие селекции, превращение куратора в перформера — стирал границы между выставочным процессом и художественным актом. Выставка стала чистым перформансом, где произведение искусства — сам процесс сбора и развески работ. «36 часов» предвосхитили логику открытых биеннале XXI века и остаются наиболее радикальным воплощением перформативного кураторства Хоппса.

Уолтер Хоппс превратил кураторство из административной функции в публичный художественный жест — живую импровизацию, развивающуюся во времени на глазах у зрителей. Его путь фиксирует последовательное стирание границ между куратором и художником, вернисажем и перформансом, музеем и улицей. Каждый следующий проект отменял очередную иерархию: отбор, плату за участие, пространственные и временные рамки. Современные оммажи — «After Walter Hopps» в Джилонге (2024) и ретроспектива Menil Collection (2023) — подтверждают, что модель «выставки как перформанса» остаётся действенным инструментом демократизации искусства и сегодня.